Не было желания позвать вообще неизвестных людей, чтобы звездность актера не отвлекала от текста, от квазивербатима, который они читают?
Я-то считаю, что там нет вербатима. Там же нет игры в прятки, заигрывания со зрителем. Сразу понятно, что все в кавычках. Человек выходит, говорит по-русски, что его зовут ирландским именем, видно, что это актер, стоит камера, идет съемка. Содержание — туда нужно сразу идти. В самой пьесе был момент вербатима, но я его сознательно убрал. А здесь актер просто помогает лучше понять содержание. Даже не понять — получить понимание.

У вас всегда такое количество монологов, как вы их драматургически выбираете, как понимаете, сколько конкретно их должно быть?
Их ровно столько, сколько может быть, — не больше и не меньше. Они выбираются по своей воле и по своей воле заканчиваются. Я написал тексты UFO для своих студентов, когда делал с дипломным курсом спектакль в Кракове. Их было 10, и я для каждого написал по монологу. Но если бы их было 11, монологов все равно было бы 10. Потому что мне уже нечего было бы сказать: каждый монолог — отдельная тема, и вместе они складываются в общий круг тем, связанных с человеком и его развитием.

Для вашего сына это был режиссерский дебют?
Да, у него актерское образование, он окончил Щукинское училище, как и я. Его присутствие совсем не формально, он очень мне помог. Он же был в Москве, на всех съемках в павильоне, а я физически там быть не мог, все наблюдал в зуме. Гена делал компьютерную графику вместе с нашим художником Дмитрием Соболевым. И я вижу, что у него есть профессия, по крайней мере начинает появляться. Актеров очень многих он нашел. Например, Ясмину Омерович я совсем чуть-чуть знал, когда она у Брусникина училась. Но именно Гена предложил ее в UFO. И мне кажется, это прекрасное исполнение роли в нашем фильме.

Как вы думаете, в какую сторону он двинется? Скоро выйдет фильм «Общага», где у него главная роль.
Да, это фильм Романа Васьянова по Алексею Иванову. Но самое главное событие у Гены будет осенью, когда выйдет его альбом. У него есть своя музыкальная группа. Вокруг альбома уже сейчас есть некоторая ажиотация, я думаю, это будет событие. Ну, не знаю, я просто реальный фанат этой музыки. Гена — молодой, у него сейчас самый взлет начинается.

25 — обычно период бунтарства, когда даже если диалог с родителями был налажен, человек все равно начинает конфликтовать.
Мне кажется — и я очень счастлив от этой мысли, — что он меня уважает в профессии. Он меня признает, видит во мне человека, который что-то делает профессионально. Если мы работаем и я делаю ему какое-то замечание, то он меня слышит и не возражает из-за упрямства. А если возражает, то всегда старается быть убедительным. Я очень рад, что он сразу вошел в такое правильное существование в искусстве. Он понимает, что нужно быть убедительным.
UFO я же написал десять лет назад. И чтобы не сидеть сложа руки, не простаивать в коронавирус, я вспомнил о том, что это та пьеса, которую можно отрепетировать и сделать. Я ведь даже не думал к ней возвращаться. Но вдруг понял, что она сейчас нужна людям, она как-то постучалась в трудное время. И Гена внес туда свое современное звучание. Времена меняются, мне уже 46. Молодежь может знать про искусство нечто, чего я уже, возможно, не понимаю. Генино поколение — мое любимое, там есть очень интересные ребята.

Про наше кино часто говорят: стоит оказаться в Европе, чтобы понять, насколько мы провинциальны. Как вы думаете, новое поколение может трансгрессировать в сторону нового течения?
Я надеюсь, что у них будет совсем другой процесс. Эта гонка за европейским, американским кино очень обеднила наши фильмы. Я беру кучу денег и делаю псевдоамериканский фильм, и все эти швы сразу видно. А все потому, что я, находясь на территории России, такой фильм делать не должен. Если есть желание, можно поехать в Голливуд и там снимать, там есть производство, цеха, продакшн, все что нужно. Такое кино у нас делается только ради денег. Артхаусу нашему тоже как будто бы нечего сказать. Новое поколение может попытаться это соединить. Сделать свое славянское, российское, но при этом доступное. Если делать кино для людей из своей страны, говорить с ними на их языке, то это и другим будет интересно. Вот в Европе нас представляет Андрей Звягинцев. Почему? Потому что он нестандартный. Я не хочу сейчас Андрея оценивать и банальные вещи о нем говорить. Но вы ведь понимаете мою мысль. Почему в мировой театральной драматургии нас сейчас больше? Да, театр у нас аутентичный, свой. Я недавно играл премьеру в Нью-Йорке, спектакль «Июль». Там были и звезды голливудские в зале. И они там нас воспринимают как нечто высшее. Не «чего там этот русский театр», а как наш балет когда-то. Они стоя хлопают, с большим уважением. Потому что это — наше.

Мы более экспериментальные или просто смелее?
Нет такого народа, который преуспел бы во всех областях. У всех свои свойства, одни в хоккей лучше играют, другие — как Америка, Англия — рок-н-ролл. Но что у нас главного, русского в искусстве? Слово. Толстого все знают, Достоевского, Чехова, Пастернака. Я дружу с отцом Умы Турман, она мне через него передает просьбу: расскажи мне про Ахматову. Перевод Ахматовой есть, ей нужно объяснить, как это звучит, как читается. Я это рассказываю, чтобы вы поняли интерес. Ума Турман в курсе, что есть великая Анна Ахматова. Мы можем нести в мир слово. Но его надо хорошо переводить. Еще есть русский театр. Кино тоже есть, мы всегда присутствовали в мировом кино, никогда оттуда не выходили. Ушел Тарковский, вышел Сокуров, пришел Звягинцев. Глубокое кино — это мы можем, а вот что касается шоу-бизнеса, то он вряд ли будет круче, чем американский. Это не наш уровень, мы здесь выглядим глупо. Русский шоу-бизнес — это смешно.

А вы не рассматривали скринлайф-формат для своего фильма-спектакля?
Вначале, когда мы думали, что будет жесткий карантин, мы планировали привозить актерам технику под дверь, чтобы они сами себя снимали. Но нам нужна была очень качественная картинка, чтобы было небытово, не темно, монтаж, цвет. Качество картинки здесь очень важно для восприятия, самим дома такого не сделать, пришлось бы ждать. Вот мы и ждали конца мая, чтобы снять все в павильоне, а до этого все отрепетировали.

А в принципе, что вы думаете об этом формате?
Искусство — это то, что в тебя по-настоящему входит. Если ты делаешь в интернете какие-то скринлайфовые штуки, надо под них придумать такую драматургию, которую можно рассказать только таким языком. Формат должен совпадать с тем, что ты хочешь рассказать. Он должен быть необходимым. А не так: я тут балетом занимаюсь, но свой балет вам при помощи кино расскажу. Этого нельзя сделать, но можно рассказать кино, где главный герой — балет. «Пина: Танец страсти» помните? Это же не она пришла и сказала: у меня есть танец, сними меня, это Вим Вендерс задумал снять танец. А это уже — аутентичный продукт. Но по поводу скринлайфа у меня нет никаких идей, я его пока не воспринимаю.

Вы говорили, что не придете на «Золотую маску», а на «Кинотавр приедете?
Тут надо пояснить: я с большим уважением отношусь к своим коллегам и к «Золотой маске». Это очень важный фестиваль. Просто я считаю, что любой конкурс, где выбирается лучшее, ведет к развалу индустрии. Мне кажется, за искусство зритель должен платить с билета. Тогда явно видна его оценка произведения. А когда несколько критиков и еще восемь отборщиков, по разным причинам собранные вместе, вдруг объявляют миру, что вот это лучшее, — это неправильно. И главное, все понимают, что это игра, но при этом стремятся отдать туда свое произведение. И потом на титрах пишут: лауреат Каннской премии, номинант «Оскара». Тут не люди решают, а несколько человек. Они за них определяют ценность творческого продукта. И это делает мнение других менее ценным, уничтожает это святое правило: выбирает зритель. Я не разделяю политику, где на фестивалях есть конкурс. Но я продюсер и понимаю, что спектакль или фильм сложно повезти в международное турне, если ты не поездил по фестивалям. И, конечно, я принимаю участие, но стараюсь, по возможности, без этого обходиться. Я не в секте «против», но и не хочу поддерживать это движение. На «Кинотавр» я не приеду по другой причине — из-за коронавируса. Границы по-прежнему закрыты, а если их откроют, то нужен будет двухнедельный карантин. И потом еще надо обратно попасть. Я не могу позволить себе две недели сидеть в Москве, а потом столько же в Польше. Это месяц карантина. Приехали Гена как режиссер и актриса Ясмина Омерович. И продюсер Макар Кожухов из Okko. И кстати, спасибо Okko: я не ожидал, но там очень живые люди работают. В эти трудные времена, когда спектакли у нас остановились и нам нужно было перевести бюджеты, они очень быстро смогли перестроиться. И работаем мы одной сплоченной командой.

А вы сами на какие-нибудь стриминги подписаны?
У меня есть Netflix, у жены HBO. Там же все формирует компьютер по принципу смотрибельности. Это все уже давно расчет, цифры, маркетинг. Они знают, что вот у этого контента большее количество просмотров, и его реклама должна стоять на первом месте, а у этого — поменьше, поместим его тут. Разработана формула, чтобы человек быстрее сконтактировал с их продуктом. Мне как принцип это, конечно, не нравится. В жизни, мне кажется, есть более тонкие системы коммуникаций — я за них.

У Netflix есть ряд идеологических линий, которых он придерживается. Раз в две недели, например, он выпускает какой-нибудь фильм, посвященный проблемам ЛГБТ. И так у всех складывается впечатление, что такое кино сейчас востребовано. Хотя это создается искусственно. Это такой контроль, который вам как режиссеру может быть интересен.
Мое мнение — нельзя доверять этим сетям. Нельзя заходить в их системы, становиться их частью. Я пользуюсь Netflix как продюсер, иногда нужно что-то посмотреть. Но я всегда стараюсь помнить, что я сюда пришел по делу — посмотреть определенный сериал, например. Я стараюсь не поддаваться, хотя это очень трудно. Подобная система коммуникации мне не нравится, но в мире она сейчас такая.

Если бы Netflix вам предложил сделать сериал при одном условии — он должен быть провокационным, — вы согласились бы?
Я никогда в жизни не рассматривал предложения с такой точки зрения. Я бы сначала подумал, могу ли я это сделать. Подходит ли это моей структуре, моему уму, сердцу, душе. Конечно, если это Netflix звонит, у меня условно больше внимания, чем если это кто-то неизвестный. Мне звонят из Голливуда, я по-другому реагирую — это естественно. Но поскольку у меня нет желания делать ничего провокационного в принципе, то я бы не согласился на предложение. Кто бы это ни был.

Большая часть того, что вы делаете, посвящена теме прозрения или откровения. Но как свое личное откровение ни расписывай, оно не станет таким же для другого, пока он лично его не переживет. Это изначально неразрешимая проблема, но вы ведь все равно пытаетесь своими произведениями ее преодолеть?
В жизни любого человека должно случиться (хотелось бы, чтобы случилось) некое событие, которое стало бы ключевым в его существовании. Это обычно короткая вспышка, и она происходит по непонятным причинам. У некоторых это связано с какими-то трагическими обстоятельствами, сильными потрясениями. А некоторые сознательно идут навстречу этому. Описать этот опыт никак нельзя. Но можно описать его последствия, свои чувства после этого события, что и делают мои герои. Само это событие идет перед словами, слова появляются позже. И весь новый мир появляется позже. Все, что происходит в спектакле, творится уже вокруг этого переживания, ты уже о нем знаешь, на него смотришь. Но спектакль не рассчитан на то, чтобы вызвать это переживание, это было бы очень банально и наивно с нашей стороны.

Отар Иоселиани говорил, что искусство не может ничему научить человека, а может только сделать так, чтобы человек почувствовал себя чуть менее одиноким. Но ваше искусство, кажется, все же пытается чему-то научить.
Само по себе искусство делает только одну вещь — показывает само себя. Искусственно созданный продукт демонстрирует себя и старается делать это красиво, чтобы все восхищались. Но это не просто форма, она всегда чем-то наполнена. Если присмотреться, то внутри всегда есть содержание. Задача автора — обеспечить диалог между тобой и искусством, сделать его содержание понятным, помочь тебе найти наиболее короткий и прямой путь к нему. А дальше дело за тобой. Если искусство касается глубины твоей жизни, происходит трансформация. Если это не твое, то ты просто смотришь на него как на красивую вещь, отмечаешь, вот тут здорово, это интересно, здесь музыка приятно играет. Этот процесс зависит от зрителя, а искусству надо раскрыться перед ним, показать себя, дать возможность тебе войти, а уж сделаешь ты это или нет — решать тебе.

У вас есть разные способы воздействия на зрителя. На уровне сюжета, как это было в «Эйфории», и на уровне прямого обращения, как в UFO. Что сильнее работает?
Трудно приводить в пример «Эйфорию», потому что до конца этот фильм, каким я его задумал, не удался. И мне сложно его комментировать, там все сложилось не так, как нужно. Тогда мне не хватило опыта. Но в «Эйфории» воздействуют эмоции, чувственная картинка, музыка, переживания героев. Это картина о красоте природы. А UFO — фильм-спектакль. То есть со зрителем говорит пьеса, условно поэтическое произведение. Мы как будто смотрим и слушаем литературу. «Эйфория» — не литература.

И все равно, само существование «четвертой стены» внутри спектакля как-то влияет на опыт, который получит аудитория?
Да нет никакой «четвертой стены», она невозможна. Но можно сделать вид, что она есть. Когда ты в маленьком зале и перед тобой сидят люди, ты должен быть с ними в контакте, иначе все бессмысленно. Ты можешь поиграть с ними в игру: я сейчас для вас сделаю вид, что вас здесь нет, потому что я играю персонажа, а он в другом месте находится. Но я это делаю специально, и все это понимают. Я не убеждаю никого в том, что так и есть. Я сейчас это нарочно изображаю, но контакт между мной и вами — он настоящий. Это как вы перед детьми играете, изображаете что-то забавное, чтобы их рассмешить. Точно так же и театр.

В построении монологов ваших персонажей всегда есть сократовский метод вопросов и ответов. И раз так, то вы занимаетесь не только искусством, но и философией. Согласны с этим?
Я не занимаюсь философией. Одно время увлекался, читал с упоением диалоги Платона и довольно внимательно изучал основных европейских философов. Но сейчас я занят получением знания из духовных практик. В йоге тоже есть своя философия, но она не первична. В западном понимании мы привыкли, что ум объясняет мир. Но на самом деле он не может этого сделать. Мир объясняет твой непосредственный опыт. И то, что есть в моих текстах, я извлекаю из моего соприкосновения с каким-то опытом. Насколько мой опыт слабый, настолько слабо и то, что я делаю. Есть еще поэзия, когда искусство приходит через кого-то, причем тот, кто его творит, может быть не настолько развит или вообще едва понимать, что происходит. Великие произведения иногда создавали алкоголики или наркоманы.

Есть мнение, что сегодня многие произведения искусства меркнут на фоне акционизма. Когда художник через себя пропускает самые болезненные вещи своего сознания, это работает на зрителя как ничто другое. Ваши произведения, как кажется, тоже находятся очень близко к этому. А вам близок акционизм в духе Абрамович или Павленского?
Я бы отделил ритуал, сакральную часть от искусства. Опыт, медитации, мантры и ритуалы — все это может содержать элементы искусства, но не имеет к нему прямого отношения. Его цель — получение опыта. А у искусства цель — в показывании искусственно созданного предмета, в наслаждении и восхищении им. Оно может говорить о больших вещах, или о сложных, или о грубых, но оно всегда отделяет себя от смотрящего. У искусства есть рамки и границы. Я вижу вазу, вижу ее края и восхищаюсь ею и мастером, сделавшим ее. То же со спектаклем или кино. Я восторгаюсь тем, как оно сделано. А для этого я должен смотреть на него с дистанцией. А если я сам в этом участвую, то я этого не вижу. Тогда это не искусство, а мой личный опыт. Искусство возможно только при наличии наблюдателя. Поэтому акционистам нужно определиться, чем они занимаются — экспериментом с жизнью или искусством? Я же пока нахожусь на территории искусства. И у меня хватает мест, где я могу пережить нужный мне опыт. Там у меня больше доверия, а здесь какая-то случайная энергия, и люди чаще всего в этом плане не очень прокачанные и сами по себе не в порядке.

То есть у вас сначала вызрела форма, а потом сюжет?
Именно так. Появилась форма, а потом я попыталась с той внятностью, которую могу себе позволить, встроить в эту форму сюжет. Дело в том, что когда я думаю, как рассказать историю, то в первую очередь пытаюсь сделать это пластически, чтобы история стала визуальной. Знаете, как сказал Карлос Рейгадас: «Если я хочу услышать историю, то звоню своей бабушке». Вот и я пишу сценарий так, чтобы он не выглядел радиопьесой. Начинаю думать о визуальных эквивалентах истории, о том, как решить диалог, чтобы он не был дискриптивным, как создать состояние, как передать мир. То есть как гармонично сделать историю не костылем фильма, а одним из органов.
Я отлично понимаю, что в картине «Город уснул» на уровне сюжета не все понятно. Даже в Берлине на Q&A постоянно спрашивали: что произошло? Кого он убил? Почему убил? Что за суд? Умение правильно затемнять историю — это то, чему режиссер учится на протяжении всей своей творческой жизни, и, может быть, в моем фильме темноты больше, чем мне хотелось бы. Но для меня это лучше, чем крепко рассказанная история, которую ты можешь, просто закрыв глаза в кинотеатре, услышать в диалоге, а потом выйти из зала с полным пониманием того, что произошло, но без каких-либо чувств.

Почему стоило делать из этого полный метр? У вас хронометраж чуть более часа. И все развивается довольно медлительно — так что, возможно, это вопрос еще и о важности ритма вашей картины.
Знаете, чтобы погрузиться во внутренний мир человека и рассмотреть его, нужно время. В формате короткого метра такое путешествие невозможно. В нашем фильме этот медленный ритм, возможно, выносит из привычного ритма смотрения, но, как мне кажется, делает это погружение глубже.

У вас там стихи есть. Можете рассказать, как вы их выбирали. И еще: не кажется ли вам, что они добавляют происходящему излишнего пафоса?
Я думала над этим, когда монтировала. К примеру, я слушаю эту песню на стихи Лорки, осознаю ее сентиментальность, но не хочу от нее отказываться — это часть моего мира.
Вообще использование стихов и песен для меня — намного более понятный инструмент, чем речь, чем диалог или монолог. Поэтому, если взять процентное соотношение стихов и диалогов в фильме, то первого окажется больше.
Все звучащие там стихотворения имеют свои истории. Например, первое, которое на черном фоне рассказывается, читает один из моряков. Так вышло, что на 19-м часу своей смены на корабле он вышел из каюты и продекламировал это стихотворение. На протяжении всех съемок я помнила этот момент и эти строки. Что самое удивительное, мы даже снимали, как он читал, но видео не сохранилось, только звук. Но и к лучшему: если бы я посмотрела на его лицо (он не был трезв), все было бы иначе. Но я услышала только звук, и меня настолько потрясла глубина его речи, эта германовская интонация, что я поняла: с этого должен начинаться фильм, это задаст искреннюю и в то же время сентиментальную интонацию.
Второе стихотворение читает Дима Кубасов в каюте. В накуренной узкой каюте сидят мужчины, глубоко погруженные в себя, они слушают некий текст. Мы снимали эту сцену, и я не знала, какой текст так сильно подействует. Я написала для этой сцены несколько писем. Сначала это были лирические письма, которые жена пишет моряку, а он ей. Мы читали эти письма — моряки смеялись. Далее попробовали эротическое, даже порнографическое письмо в духе писем Улисса жене — они опять смеялись. Я была очень расстроена, представьте, сколько это работы — написать письмо в нужной интонации! Потом Дима пел песни — работало лучше, но все равно не идеально. А вот когда он прочитал стихотворение Георгия Иванова, моряки замолкли, перестали смеяться и начали действительно слушать. Это был такой глубокий момент. Дима сам выбрал стихотворение, и впоследствии на это стихотворение я вообще очень сильно опиралась — и монтируя фильм, и снимая другие сцены. Это удивительные моменты на площадке, когда люди становятся частью единой атмосферы и начинают сами создавать и произносить текст. То есть все становятся как бы соавторами.

Вы говорите, что поэзия и музыка важнее диалогов. У вас ведь была короткометражка «Юха», где героиня Галины Лебединец пела песню на стихи Татьяны Снежиной «Позови меня с собой».
Да-да, и я вижу связь между героинями Гали Лебединец из «Юхи» и Людмилой Дуплякиной из фильма «Город уснул»: они обе находятся в очень искусственном пространстве караоке-клуба, обе одеты фальшиво, под стать караоке, при этом лица у них абсолютно беззащитные. И они поют свою песню изнутри, несмотря на фальшивость всего, что их окружает, и всего, что на них надето, они транслируют себя сквозь свою маску. Видите, в «Город уснул» я использовала тот же прием, причем Людмила Дуплякина в жизни поет намного лучше, чем она это делает для фильма, у нее поставленный сильный голос. Люди, умеющие петь, как правило, чувствуют себя очень свободно в процессе исполнения. А когда люди не умеют и поют горлом, то испытывают еще больший зажим, и этот дискомфорт, как мне кажется, рождает вместе с пением еще и правильное состояние.
Я сама очень люблю караоке и, кстати, рассчитываю на «Кинотавре» сходить куда-нибудь.

У Снежиной, кстати, там есть строчка: «Опускается ночь на спящий город». А что мотив сна для вас значит?
Как Гераклит сказал о сне: «Для бодрствующих существует один общий мир, а из спящих каждый отворачивается в свой собственный». Мне это очень близко. Тема сновидений, с одной стороны, кажется очень бытовой, а с другой — получается, что мы каждую ночь можем столкнуться с этим сакральным переживанием, посмотреть на спящего близкого человека или сами погрузиться из рутинных повседневных забот в какой-то необычный мир. На самом деле это наше ежедневное столкновение с трансцендентным.
Я не могу сказать, что интересуюсь сновидениями и исследую эту тему с точки зрения Фрейда, например, меня просто очаровывает, что есть такая территория, которую мы не контролируем и которую даже с трудом можем вспомнить, когда пробуждаемся.

Какие самые безумные трактовки своего фильма вы слышали после показов в Берлине?
Вообще безумных не было. Мой учитель Валерий Александрович Подорога, которого не стало в августе, видел часть фильма и сказал, что ему понравилась та стихия, которую я описала. И добавил, что хотел бы смотреть фильм, в котором просто бушуют волны и ничего больше не происходит. Он вспомнил о «Моби Дике» — мне это показалось очень интересным впечатлением.
На самом деле не было ни одного впечатления о фильме, которое не имело бы отношения к фильму.

Получается, когда зритель смотрит ваш фильм, он, как и во сне, тоже в свой мир отворачивается. Моряки, которые у вас снимались, просили объяснить, о чем фильм?
Я все рассказывала честно, как и вам. Не искала никаких особых слов — они не удивлялись.

У вас есть свои правила работы с непрофессиональными актерами?
Я почти всегда работаю с неактерами, для меня это легче и понятнее. Хотя для меня особенной разницы не существует: есть моряки, которые невероятно артистичны, а есть актеры, которые фальшивят на каждом шагу.
У меня есть некоторые инструменты работы с ними. Например, я стараюсь никогда не выстраивать мизансцену вместе с человеком, который участвует в съемках. Все движения я придумываю со статистами, а когда приходит сам актер, то уже понятно, что ему надо делать. Когда ты вместе с этим актером пытаешься нащупать, как и где ему взять пачку сигарет, это у него отбирает много энергии. Также стараюсь не хвалить человека после дубля. Актер полностью теряет концентрацию просто от слов «Круто получилось». И хотя я часто срываюсь и хвалю, но потом тут же думаю: зачем я это сделала? Эта поддержка абсолютно неуместна. Еще я никогда не прошу актера сделать что-то, чего сама не могу показать. Если я не могу показать, как заплакать, то и не вижу причины, по которой это может сделать другой человек.

Почему главную роль сыграл Вадик Королев, а не Дмитрий Кубасов?
(Смеется.) Отличный вопрос. Для меня в России существует очень ограниченное количество людей, с которыми я хочу работать. Именно поэтому из фильма в фильм переходит одна и та же группа актеров. Это связано с тем, что людей, обладающих экзистенцией, мало. А людей дисциплинированных и заинтересованных в съемках совсем единицы. Поэтому, когда ты начинаешь работу над новым фильмом, возникает ощущение, что есть только несколько человек, которых ты можешь снимать. Безусловно, Кубасов для меня человек номер один, он на меня воздействует магнетически, но в этом фильме мне было важно найти новое лицо — которое будет разочаровывать меня, потом очаровывать. За Вадиком Королевым я давно наблюдаю, хожу на его концерты (группа OQJAV). Когда мы познакомились и начали разговаривать о фильме, я почувствовала у него какое-то правильное волнение и правильную настроенность и поняла, что в этом фильме его неопытность и натура, которая для меня до сих пор непонятна, сработают.

Галина Игнатенко — это…
…моя мама.

Вы ее в эпизоде сняли?
Да. В фильме снималось немало моих близких людей и друзей — с ними было проще договориться, ведь речь часто шла о довольно хаотичных и спонтанных съемках.
У моей мамы очень правильное лицо, да и вообще хорошие актерские способности. Поэтому я ее выбрала. И следом Галина Игнатенко снялась в короткометражке Ани Собичевской «Убегающий август» — получился хороший фильм.

В чем проявлялось наставничество Дмитрия Мамулии, худрука МШНК?
Мы созванивались, разговаривали. Дима читал сценарий. Смотрел драфты монтажа. Безусловно, его мнение и его советы были очень важны для меня в процессе работы над фильмом.

Как вы оцениваете влияние МШНК на вас?
Я закончила киношколу, у которой есть явно выраженная парадигма, определенное видение. Естественно, оно проявляется в моем творчестве.

Можете для тех, кто не знает, рассказать подробнее об этой парадигме МШНК?
Во-первых, мы исследуем нарратив и то, как с ним можно работать. В этом смысле, например, фильм Игоря Поплаухина «Календарь» (победитель конкурса студенческих фильмов Каннского фестиваля, главный приз конкурса «Кинотавр. Короткий метр» в 2018 году) — один из самых удачных примеров работы с нарративом выпускников нашей школы. Во-вторых, мы ищем визуальные, пластические средства, которые позволяют передавать содержание, состояние мира и героя во всей его парадоксальности, но и мифологичности. Да и вообще, поиск, изменчивость, попытка уловить мир и описать его — как мне кажется, очень характерная черта школы.

В какой степени вы могли бы назвать эти постулаты манифестом? Вы за что-то или против чего-то?
Я бы назвала это видением.

Это видение как-то меняется во времени? Скажем, в фильме Мамулии «Другое небо» было ощущение документальности, а сейчас в вашей картине — магический реализм.
Безусловно, за семь лет школа прошла разные этапы, и становление продолжается. Но эти изменения как будто связаны не с тем, как меняется школа, а с тем, как меняется время.

Вы учились на журфаке МГУ, а журналистом успели поработать?
Писала рецензии в «Литературную газету», потом работала при Академии наук в центре политологии, адаптировала там научные тексты под нужды сайта, делала их более публицистическими.

А кино как решили заняться?
Я же окончила отделение литературно-художественной критики, поэтому культура, текст с самого начала были частью моего мира. Преподаватель моей кафедры Олег Лекманов, у которого я защищалась, тоже всегда очень интересовался кино, мы много говорили об этом. Я писала тексты, даже сценарии, подумывала поступать во ВГИК, на сценарный, но не поняла, зачем мне это. У меня и так была среда, связанная с культурой, с литературой. Еще я работала в круглосуточном книжном «ПирО.Г.И.» на Никольской, в «Билингве», там, как вы помните, собирался очень интересный контингент — люди приходили туда в час ночи допивать свою водку и беседовать с тобой о поэзии.
Так что переход был логичным. Я начала писать сценарии. Стала говорить о них с начинающими режиссерами и понимать, что-то, что они говорят, мне неблизко. Так я поняла, что у меня есть некие идеи, которые я сама хочу воплотить.

Вы будете снимать чаще, чем Дмитрий Мамулия?
Но дело же не в количестве.

Вы и сейчас ведь снимаете?
Снимаю второй фильм, и у меня должен был быть досъем в июле, но он перенесся на октябрь по очень странной причине: моряк, который снимался у нас в «Город уснул» и снимается в новом фильме, ушел в море.

Подвел вас?
Да, нам завтра уезжать на съемки, 60 человек на низком старте, и тут нам говорят, что открывают границу, судоходство возобновляется, он уходит в рейс.

А не пойти он не мог или просто предпочел море киносъемкам?
Для того чтобы выйти в море, у них весь экипаж должен быть укомплектован, а наш актер — парусный боцман.

Замену найти нельзя было?
Нам выдали список документов, которые должны быть у такого парусного боцмана, и стало понятно, что на YouDo такого человека не найдешь.

О чем кино? Если его можно пересказать.
У него есть рабочее название «Огонь». Каждый раз, когда я рассказываю об этом фильме, не могу точно попасть в то, о чем он на самом деле. Я прочитала книгу Руты Ванагайте «Свои», там мне попалась на глаза одна строчка про архивную запись, в которой литовский солдат-коллаборационист выстрелил себе в рот и погиб. В архивах эта ситуация записана как случайный выстрел ружья. И меня поразило, что мы никогда не узнаем, что это было в действительности — самоубийство или случайный выстрел во время чистки оружия. Возможно, человек совершил поступок, исходя из велений своей совести. Но история покрыла это все такими слоями земли, что поступок всей его жизни (или случайность?) остается для нас событием эфемерным. И даже не событием. В фильме меня интересует вопрос, как дистанция между событием и настоящим временем уничтожает содержание самого события.

Мотивы сна там будут?
Да. Там будут сновиденческие мотивы и другой пласт реальности.

А, простите, караоке?
Там не будет караоке, но песня там будет.

У вас был консультант?
Нет, но мы узнали про звездочки на погонах, звания и прочие нюансы. В остальном это не требовало такого уж углубления, но в то же время, проживая в нашей стране, ты не можешь этого не знать.

В конце вашего спектакля по «Человеку из Подольска» звучит песня Юрия Шевчука «Родина». Вы оставили ее в фильме?
Дело в том, что в театре песня Шевчука работала как часть нарратива, в фильме таких жирных мазков не требовалось, и мы сделали иначе. Главного героя у нас сыграл Вадик Королев, поэтому мы позвали музыкантов из его группы OQJAV, они написали специальную песню, которая там и звучит.

Вы, должно быть, знаете, что многие проводят параллели между вашим фильмом и «Изображая жертву». А вы чувствуете, что наследуете у Кирилла Серебренникова?
Хотя это и разные истории, здесь, наверное, есть прямая связь: помимо фактуры правоохранительных органов, «Изображая жертву» — тоже очень крутая и своевременная драматургия. Кажется, что сейчас такое уже и нельзя поставить — или надо быть очень смелым человеком. Да и законодательство не позволяет — с таким количеством мата.

Разве что на онлайн-платформах.
Да. Но у меня еще все так любопытно совпало: как режиссер я собирался снимать «Человека из Подольска», а как артист готовился сниматься у Кирилла в картине «Петровы в гриппе». Интересный был период: я всесторонне погружался в кинопроцесс, снялся, а потом пошел сам снимать.

Еще один заметный референс к вашей картине — «Вечное сияние чистого разума».
Да? Даже не думал про это кино. Я его и не особенно хорошо помню, разве что основной конфликт. Главный, даже не визуальный, а настроенческий референс — «Забавные игры» Михаэля Ханеке.

Австрийский оригинал или переснятый кадр в кадр спустя десять лет американский вариант?
Я как раз имею в виду вторую версию, с Наоми Уоттс. Она намного мощнее, чем первая, европейская и более сдержанная. И вот игра, которую ведут эти ребята, была моей основной отсылкой.

Вы изначально хотели брать на главную роль Юру Борисова?
Я думал, мы даже с ним встречались. И как-то в итоге не сложилось, но я очень надеюсь, что мы еще встретимся в работе.

Почему Вадик Королев? Для него это всего лишь вторая актерская работа после «Город уснул».
Вообще перед Вадиком стояла сложная задача. Его герой полтора часа экранного времени и целую ночь проводит в отделении полиции и охреневает от того, что там происходит. Даже опытного и талантливого артиста это поставило бы в тупик. Я и в спектакле с этим столкнулся, а в театре ведь даже крупного плана нет. И я подумал, что в кино может сработать лучше, если главного героя сыграет не артист. С Вадиком я достаточно хорошо знаком и понимаю, что в чем-то могу его соотнести с этим Фроловым. Конечно, они абсолютно разные люди, но по уровню рефлексии у них есть общее.
Вся съемочная группа подшучивала над Вадиком, потому что он реально не понимал, что происходит. Он снимался в одном фильме, но там, судя по всему, все совершенно по-другому было. А у нас процесс, очень сжатые сроки, мы свои 17 смен фигачим. Но в итоге его реакция очень хорошо работала в кадре. Когда мы сделали монтаж, цветокоррекцию, я сел и посмотрел — интересно за ним следить в кадре, реакции такие настоящие.

В интернете есть репортаж о премьере вашего спектакля в Академическом театре драмы им. Ф. Волкова в Ярославле. Там один из актеров, рассказывая про свою игру в спектакле, вспомнил как раз слова Наоми Уоттс о съемках в «Кинг-Конге»: ей режиссер сказал пошире открывать глаза и громко орать. А вы давали какие-то указания Королеву? Помимо издевок над ним.
Я-то не издевался. Мне как раз не так важно, с кем я работаю — с непрофессиональным артистом или опытным. Я всегда разбираю обстоятельства, роль, поэтому никаких скидок Вадику я не делал. Хотя без проблем не обошлось, была, например, сцена, когда я понял, что бессилен. Вадику нужно было сыграть, а у него случился ступор. Мы пытаемся помочь, а делаем только хуже. И я понимаю мозгами, что не могу требовать от неартиста сыграть, не имею права.

Как выкрутились?
Сняли один дубль, и он вышел.

Нередко при переносе спектакля на экран актерский состав меняется. У вас из актеров спектакля в фильм перешел только один, Владимир Майзингер. Как вы это решали?
По многим причинам. В спектакле играет компания актеров, очень ярко театральная. Кино — это хоть какая-то реальность. Ты смотришь в квадратик экрана и не можешь ничего домыслить. В театре это все-таки возможно, там есть пространство для работы воображения. Володя Майзингер остался, потому что он как-то убедительно повторил свою роль на пробах, хотя он вообще не киношный артист. Где-то чуть-чуть снимался, но большой и важной роли, на которой весь скелет фильма держится, у него не было.

Расскажите про Викторию Исакову. У вас же были и ранее попытки сотрудничать с ней, но как вы увидели ее в роли женщины в погонах?
Да, мы пробовали ставить «Догвилль», довольно смелую постановку, но в итоге по совокупности причин у нас не получилось. Потом сделали такую разовую историю — моноспектакль «Дневник Анны Франк» с участием музыкантов «АукцЫона», ДДТ, «Аквариума». Наверное, на самом деле только на «Подольске» нам с Викой удалось полноценно поработать. Я согласен, очень несвойственная ей роль, комедийная, острая. Но Вика мощная актриса, очень неоднозначная в хорошем смысле слова.

У вас-то богатый опыт общения с правоохранительными органами в жизни?
По юности был богатый, как у многих.

Приводы были?
Меня забирали, я даже в камере сидел один раз, это давно было, еще в студенческие времена. Как обычно, из-за того, что начал дерзить в ответ этим людям. Что касается патрульно-постовой службы, то там часто очень недалекие люди. Ситуация, которая происходит в «Человеке из Подольска», обычно бывает наоборот. У нас с приятелем как раз так и было: полицейский очень долго заполнял протокол, и мы начали его подкалывать, практически интервью у него брать — есть ли у него хотя бы среднее образование? Почему он вообще пошел в полицию работать — это искреннее решение или не было вариантов, а здесь все-таки уверенность в завтрашнем дне? Ничего толкового он нам ответить не смог, поэтому заставил снять шнурки и посадил в камеру.

Когда снимаешь про полицейских, есть желание поквитаться с ними — мол, вот вам за все издевательства?
Нет у меня такого желания, зачем? Тем более, они предстают здесь вообще с удивительной стороны. Это же мечта — встретить таких полицейских, хотя они и насилуют личность. Не физически, но они вынуждают героя подписать себе приговор. Как ни смешно, но он подписывает, что ничего не любит и ему ничего неинтересно в жизни. Все, что он сделал, — это придумал название для группы: «Жидкая мать». Они не говорят ему: иди и просвещайся. Они ему говорят: ты говно. И полюби хотя бы то говно, в котором ты живешь.

В 2009 году почти в каждой конкурсной картине «Кинотавра» фигурировал полицейский. Люди выходили из Зимнего театра с очередного фильма, и те, кто не смотрел, шутливо спрашивали: «Ну как, менты были?». Как вам кажется, есть ли возможность как-то по-новому говорить о правоохранительных органах?
Не знаю, можно ли говорить как-то по-новому, но текст Данилова стоит особняком, такого еще не было — неслучайно он написал первую пьесу, и она так выстрелила. Это такой неожиданный ракурс, при этом, не называя конкретных имен и ситуаций, в ней говорится о нашей жизни.

Не раз уже слышали мнение: Семен Серзин — ученик Вениамина Фильштинского, так что понятно, откуда у «Человека из Подольска» ноги растут. А можете прояснить, как в вашем фильме проявляется вот эта питерская школа?
Попробую. Питерская школа очень разная, но главное, что вкладывает мой мастер в учеников до потери сознания, — это чувство правды. Видимо, здесь попытка до этой правды достучаться есть. Мне очень интересно, что скажет мой мастер про картину, — я ему ее обязательно покажу. Кстати, там и мой однокурсник снимается, Миша Касапов, играет второго полицейского.

Как вам кажется, где сейчас больше возможностей и свободы — на экране или на сцене?
Кажется, что на сцене — хотя бы потому, что спектакль ты можешь сделать за копейки, а вот кино за эти деньги не снимешь. Но если говорить в общем, то цензура, может, и существует (хотя на самом деле нет), но куда более страшная вещь — это самоцензура, развитая обстоятельствами. То есть человек думает: а что мне будет? А может, не надо? И это уничтожает весь процесс. Как и с другой стороны, когда ты думаешь: ох, а я сейчас как бомбану, как сделаю, что все обалдеют! И начинаешь думать про резонанс от результата. А мне-то кажется, что надо всегда заниматься делом, отталкиваться от конкретного материала.

Ваш спектакль еще идет в Ярославском театре?
Номинально идет, хотя, как вы понимаете, давно уже ничего не идет. Последний раз в декабре играли — кажется, театр после эпидемии откроется только в октябре. Но спектакль играть часто не получается — актеры московские, графики сложно свести.
Мы делали спектакль в рамках проекта Ольги Галактионовой «Играем вместе», по условиям которого приглашали нескольких московских артистов. Так совпало, что мне предложили ставить спектакль в Волковском театре, в котором я работал три года и хорошо знаю труппу.

Сняли «Человека из Подольска», скоро выйдут ваши актерские работы в «Петровы в гриппе» и «Побочном эффекте» — похоже, у вас сейчас новый виток карьеры?
Да, очень насыщенное время. У меня вообще прошлый сезон был сильно связан с кино. Я почти не работал в театре, только съездил в Берлин репетировать спектакль по книжке Отфрида Пройслера «Крабат, или Легенды старой мельницы» и еле успел оттуда до закрытия границ уехать. Премьеры так и не случилось пока. У меня вообще так вышло, что, когда мне было 16 лет и я жил в Мурманске, я прочитал книгу Ингмара Бергмана «Латерна магика». Меня так восхитил его путь, я почему-то тогда подумал: надо так же, сначала стать артистом, потом театральным режиссером, чтобы понять, как работать с артистами, и потом кинорежиссером. То есть пройти все изнутри. Удивительно, что так оно почему-то и сложилось. Я ведь так и хотел.

Вам не кажется, что трактовка, которую вы называете однобокой, очень соответствует нашему времени, когда женщины столько говорят про независимость и свободу? Вам не хотелось поговорить в фильме об этом?
Я тогда поставлю вопрос шире, продолжая апеллировать к нашему времени. На некой абстрактной независимости и свободе сейчас помешаны все. Мы живем в мире возможностей, у нас, как у детей, впервые попавших в кондитерскую, разбегаются глаза от всего интересного и прекрасного вокруг. Мы живем в век потребления, в эпоху, где желание человека — главный ориентир. Нам постоянно чего-то хочется, мы бесконечно заняты достижениями своих целей. Но на бегу, на лету упускаем что-то важное. И часто это важное — любовь и отношения, требующие большой работы и жертвенности.

Сергей Добротворский — легенда кинокритики, у него были выдающиеся тексты. Рассчитывали ли вы на внимание синефилов?
Еще на этапе написания сценария мы с продюсерами решили ориентироваться на широкую аудиторию, не только на синефилов. Но в фильме заложены киноцитаты. Ищите их в подтексте.

Когда ваш персонаж Добровольский опускается до рукоприкладства, очень сложно сохранять к нему симпатию. Как тут все-таки соблюсти баланс и не сделать его абсолютным злодеем?
Маневрировать в сложном отношении зрителя к героям — от влюбленности к ненависти, подводя к жалости и сочувствию — соединяясь в этих эмоциональных контрапунктах с другим героем, — одна из задач режиссера. О том, справилась я с ней или нет, расскажут зрительские отклики.

Вы перепробовали много актерских пар, прежде чем остановились на Ане Чиповской и Александре Горчилине. Можете рассказать, что вы искали в актерском дуэте?
Это было действительно нелегко, потому что наши герои — яркие личности. Сначала нам нужно было найти героя, потом героиню и проверить их на совместимость. Задача осложнялась еще и тем, что в начале девяностых 27-летний мужчина был взрослым, зрелым человеком, а в современном мире 27-летний молодой человек — как правило, парень в поиске, в самом начале пути. Тяжело было найти молодого мужчину, который в таком возрасте уже нес в себе некий груз жизни, принятых решений, разбитого сердца, личных побед и больших неудач. Одним словом — жизненный опыт. При этом герой должен был быть легким, воздушным. Задачи по героине тоже были непростые: было нелегко найти сильную личность, которая бы не довлела над главным героем. Путем сложного поиска мы остановились на Ане и Саше и, соединив их в кадре, поняли, что сложилась кинопара.

Зачем было нужно, чтобы Киру играли две актрисы? При всем уважении к Виктории Исаковой, кажется, что Аня Чиповская легко справилась бы с возрастной ролью.
Нет, что вы, «разделить» главную героиню на две — до и после трагического события в ее жизни — и был тот самый драматургический ход, который пришел мне в голову по прочтении книги. Трагедия этой истории в том, что книга написана человеком взрослым, болезненно переживающим решения своей юности. В этом и есть драма, потому что женщина в 40 и женщина в 25 — это два разных человека…
Когда взрослый человек начинает переосмысливать свои поступки, совершенные им в юности, стараясь «переиграть» ситуации, — это приводит к разрушительной утопии. Решение сделать из одной роли две позволило вывести разность мировоззрений юного и взрослого человека во внешнюю, визуальную плоскость.

Аня и Александр записали некоторые композиции для саундтрека?
Да. В этом тоже есть отсыл к настроению французской волны.

Для многих книга Добротворской стала неким слепком времени: там очень много атрибутов постперестроечной России. Вы, кажется, сделали это фоном. Как вы с этим работали, насколько хотелось показать то время и вспомнить его?
Если бы мы ставили перед собой задачу сделать фильм о том времени, мы бы подошли к вопросу иначе. Но мы с продюсерами делали фильм об универсальном, трансвековом чувстве. Конфликты героев, обстоятельства, в которых разрушается их любовь, актуальны и сейчас. Мы осознанно не стремились привязываться к определенному этапу истории. К тому же, положа руку на сердце, девяностые годы в России — совершенно не эстетический период времени. Да и прототипы наших героев существовали вне времени и политики. Если помните, в книге есть эпизод, когда по всем каналам транслируют балет, у Белого дома путч и танки, а герои в этот момент на полу занимаются любовью. Специальный акцент на времени мы не делали. Но и не пренебрегали им. Те, кто видели фильм и помнят девяностые, отлично все узнали, но не по художественным изыскам и реквизиту (хотя у нас его тоже немало), а по духу, который нам удалось воссоздать.

Мир журналистики девяностых сегодня — полумифическая история с миллионом шуток и полувыдуманных рассказов. Вы, работая над фильмом, хоть немного поняли, как оно тогда было на самом деле?
Обозрение и анализ мира журналистики девяностых не поместились в нашу историю.

Но вы хотя бы поняли, почему легендарная профессия кинокритика сегодня уже не та?
В наше время появилось понятие, ярко описывающее то, что происходит в кинокритике уже какое-то время: «хайпануть». Такое ощущение, что некоторые кинокритики хайпуют на работе режиссеров. Так же как журналисты хайпуют на персоналиях интервьюируемых. Я редко встречаю критиков, которые внимательно и с большим уважением относятся к автору и помогают зрителю понять заложенные автором смыслы, объяснить неочевидное. Все свелось к восхищенной похвале или к публичной порке. А где анализ? Где «расшифровки»? Где обращение зрительского внимания на детали? Где понимание подтекста?

А вот Америка — не чуждая вам страна. Там по-другому?
Я училась там 20 лет назад. Перестаньте спрашивать меня про Америку. Пожалуйста.

Но работаете же вы там?
Я вернулась сразу после окончания института, давно живу в России и не могу вам рассказать о нюансах американской жизни.

У вас есть хоррор «Белые глаза», снятый в США, который находится в стадии постпродакшна. Что с ним?
Это инди-картина в жанре хоррор, снятая без денег, очень локально. Мне кажется, она получилась, я и сама жду, когда она выйдет. Сейчас она, как вы правильно заметили, на стадии постпродакшна.

Выйдет в Америке, не у нас?
Я думаю, что выйдет везде.

Когда вы сняли «Потрет в сумерках», все заговорили о том, что у нас появилось феминистическое кино. Насколько вы сейчас наблюдаете за тем, как развивается эта тема в России?
Есть две темы, в которые я попадаю совершенно случайно. Первая — это Америка, в связи с тем, что я там училась. Вторая — это феминизм. После очередного показа «Портрета в сумерках» во Франции на меня феминистки как раз и разозлились — они возмутились на тему того, что униженная женщина «продолжила унижаться» перед агрессором. Если вы видели мои фильмы, то наверняка знаете, что вторую картину, «Велкам хом», я сделала о мужчинах. Главный герой там начинающий 40-летний иммигрант-актер Бабкен Карапетян, а второй герой, вокруг которого развиваются события, — несчастный Джонни, режиссер-рекламщик из Британии, разрывающийся между женой и любовницей. Я также не приемлю разделение кино на «женское» и «мужское». Я не понимаю, что это значит. Я сейчас снимаю остросюжетный медицинский сериал для мужского телеканала НТВ со стрелялками, погонями, мощной детективной линией. Но снимаю его я, женщина. И продюсеры женщины. Это мужское кино или женское?

Вам совсем это не близко?
Я, наверное, никогда не чувствовала на себе ущемления своих прав в той степени, чтобы за них бороться.