Читайте в номере
интервью
Александр Роднянский
ПРЕЗИДЕНТ «КИНОТАВРА»
Отношение к мерам безопасности, связанным с пандемией, сегодня уже несколько ироничное и недоверчивое. На «Кинотавре» оно тоже наверняка проявится.
Моя позиция очень проста: мы должны быть максимально ответственны. Я не думаю, что фестиваль в состоянии переубедить убежденных диссидентов, которые не верят в угрозу и ищут некие конспирологические объяснения. Мы постараемся не создавать пространство, где эпидемия может распространиться.
Сравнивая меры по безопасности в Венеции и на «Кинотавре», что скажете о зарубежном опыте?
Кажется, у них все во многом похоже, но, наверное, пожестче. В силу того, что это международный фестиваль, люди приезжают со всего мира, от них всех требуют на протяжении фестиваля делать тесты по нескольку раз. Но понятно, что если нет международных гостей, опасность в разы меньше.
В связи с тем, что какие-то фестивали были перенесены, а какие-то вообще отменены, как бы вы описали изменения в фестивальном раскладе в этом году?
Мне кажется, произошло категорическое изменение модели потребления визуального контента вообще и кино в частности. Той самой модели, неотъемлемой частью которой были фестивали. Все фестивали можно условно разделить на три сегмента. Первый — фестивали, необходимые индустрии. Это точки экспертизы, за которой обращаются кинокомпании, кинематографисты, авторы, продюсеры. В эту категорию входят очень немногие — те, чья экспертиза определяет собственно будущее кинофильма. Эти фестивали являются точкой отправления фильмов, началом их жизненной траектории. Это Канн, Венеция, Берлин, в России таковым является «Кинотавр». Их роль не изменится, потому что платформа для экспертизы все равно нужна, ее нельзя просто убрать. Чтобы фильму не затеряться среди тысяч названий в любом прокате, включая онлайн-платформы, ему нужен фестиваль. Это по факту единственный навигатор, обладающий полнотой зрительского доверия — за счет своей истории, насчитывающей десятилетия, уважаемых кураторов, понятности и транспарентности экспертизы.
Второй сегмент — фестивали, необходимые своим городам для развития собственной инфраструктуры, привлечения туристов, создания рабочих мест. Условно говоря, туристические фестивали. Их, вероятно, тысячи, они организуют жизнь города и создают события, обогащают культурное предложение. И третий сегмент — тематические фестивали, которые за счет жестких критериев помогают развиваться отдельным жанрам фильмов. Это фестивали фантастического кино, хорроров и так далее. Они не экспертные, а зрительские. Вот жизнеспособность этих сегментов зависит от того, насколько они будут необходимы тому или иному городу. Например, сейчас развивается Геленджик, и, конечно, сразу заговорили о фестивале в Геленджике. Это своего рода форма организации кинопроката. Но, возможно, сменятся форматы этих фестивалей. Даже длиться они будут не пять-десять дней, а месяцы, и зрители будут ходить на них потому, что там будет концептуально собранная для них программа.
Моя позиция очень проста: мы должны быть максимально ответственны. Я не думаю, что фестиваль в состоянии переубедить убежденных диссидентов, которые не верят в угрозу и ищут некие конспирологические объяснения. Мы постараемся не создавать пространство, где эпидемия может распространиться.
Сравнивая меры по безопасности в Венеции и на «Кинотавре», что скажете о зарубежном опыте?
Кажется, у них все во многом похоже, но, наверное, пожестче. В силу того, что это международный фестиваль, люди приезжают со всего мира, от них всех требуют на протяжении фестиваля делать тесты по нескольку раз. Но понятно, что если нет международных гостей, опасность в разы меньше.
В связи с тем, что какие-то фестивали были перенесены, а какие-то вообще отменены, как бы вы описали изменения в фестивальном раскладе в этом году?
Мне кажется, произошло категорическое изменение модели потребления визуального контента вообще и кино в частности. Той самой модели, неотъемлемой частью которой были фестивали. Все фестивали можно условно разделить на три сегмента. Первый — фестивали, необходимые индустрии. Это точки экспертизы, за которой обращаются кинокомпании, кинематографисты, авторы, продюсеры. В эту категорию входят очень немногие — те, чья экспертиза определяет собственно будущее кинофильма. Эти фестивали являются точкой отправления фильмов, началом их жизненной траектории. Это Канн, Венеция, Берлин, в России таковым является «Кинотавр». Их роль не изменится, потому что платформа для экспертизы все равно нужна, ее нельзя просто убрать. Чтобы фильму не затеряться среди тысяч названий в любом прокате, включая онлайн-платформы, ему нужен фестиваль. Это по факту единственный навигатор, обладающий полнотой зрительского доверия — за счет своей истории, насчитывающей десятилетия, уважаемых кураторов, понятности и транспарентности экспертизы.
Второй сегмент — фестивали, необходимые своим городам для развития собственной инфраструктуры, привлечения туристов, создания рабочих мест. Условно говоря, туристические фестивали. Их, вероятно, тысячи, они организуют жизнь города и создают события, обогащают культурное предложение. И третий сегмент — тематические фестивали, которые за счет жестких критериев помогают развиваться отдельным жанрам фильмов. Это фестивали фантастического кино, хорроров и так далее. Они не экспертные, а зрительские. Вот жизнеспособность этих сегментов зависит от того, насколько они будут необходимы тому или иному городу. Например, сейчас развивается Геленджик, и, конечно, сразу заговорили о фестивале в Геленджике. Это своего рода форма организации кинопроката. Но, возможно, сменятся форматы этих фестивалей. Даже длиться они будут не пять-десять дней, а месяцы, и зрители будут ходить на них потому, что там будет концептуально собранная для них программа.
Читать дальше
Когда начался карантин, многие фестивали стали экспериментировать с разными формами виртуального существования. Но, кажется, за эти несколько месяцев назрело какое-то недоверие к онлайну, и «Кинотавр» проходит консервативно, да и Венеция не спешит выкладывать картины на свой сайт. Онлайн себя дискредитировал?
Он никогда и не имел репутации, которую можно было бы дискредитировать. Конечно, был какой-то позитивный опыт, проба пера в обстоятельствах, которые невозможно было избежать. Я никогда не верил в онлайн-фестивали, потому что этот феномен противоречит всему тому, о чем я сейчас вам так долго говорил. Для экспертизы необходим большой экран, требуется сообщество профессионалов, обсуждение, конкуренция, защита прав. Не онлайн — выход на аудиторию, а большой фестиваль. Профессиональному сообществу мы показываем кино, пресса о нем пишет. О фильме начинают узнавать, он начинает двигаться, однажды доходит и до онлайна; а онлайн-фестиваль нарушает эту модель, он сразу выводит фильм, до того как сформировалось представление о нем. Это нарушение, что называется, правил жизни и смысла существования фестиваля. Это противоречит тому, чтобы люди приезжали в другие города и смотрели фильмы там. В онлайне не надо никуда ехать, все можно посмотреть на диване, находясь друг от друга за тысячи километров. Где опыт коллективного переживания, коммуникации, что выделяет этот конкретный день из множества рутинных, похожих один на другой? В этом смысл фестивального пространства, а не в том, чтобы просто увидеть фильм.
Некоторые фестивали создают свои линейки на онлайн-платформах и превращаются почти во франшизу. Это тоже тупиковый путь?
Это несколько другое. Не просто франшиза, а как раз та самая экспертиза, она формирует бренд фестиваля, и под зонтиком этого бренда могут существовать разные платформы. Уже давно, еще в электронных библиотеках, существовали секции вроде «фильмы «Оскара». Заходя в самолет, мы в переднем сиденье включаем экран, и там нам тоже могут предложить что-то подобное. Победители фестивалей, обладатели престижных премий — это уже навигация в условиях большого количества контента, о которой я говорил выше. Признак качественного кино. Это очень важная вещь, которая вообще не противоречит традиционному формату фестиваля, а просто развивает его в онлайне, укрепляет его бренд, но при этом выполняет ровно ту самую функцию, ради которой эти фестивали существуют.
У «Кинотавра» в этом смысле есть какие-то планы по продвижению бренда?
Это возможно, но это должно быть партнерство с какой-то платформой. Мы с удовольствием пойдем на это, если какой-нибудь серьезный партнер предложит нам какие-то эксклюзивные варианты, а по-другому тут быть не может. Сейчас много стримингов, которые могли бы сделать это, а мы бы таким образом помогли фильмам, которые любим. Тут же стоит помнить: мы не кинотеатр и не правообладатель этих фильмов, но права может купить платформа, как это и происходит с другими фестивалями. Эта платформа берет на себя обязательства покупать картины за какое-то максимально возможное для себя количество денег.
Многие журналисты, когда стало понятно, что у «Кинотавра» в этом году очень ограниченные возможности по количеству гостей, ожидали, что для них организуют закрытый онлайн-просмотр программы. Почему это не получилось?
Начнем с простого. Я не думаю, что кто-то из продюсеров-правообладателей готов рассылать «линки» журналистам, даже защищенные: это всегда очень опасно. Я, например, когда выступаю в роли продюсера, очень часто об этом думаю в случае с собственными картинами, особенно в момент, когда они еще нигде не были показаны. У нас подчас даже бывают проблемы с рядом правообладателей, когда мы организуем показы на «Эхе «Кинотавра». Они отказывают, пусть аудитория у таких показов ограниченная. Ждут выхода в прокат. Кроме того, мы приглашаем максимальное количество активно пишущих журналистов, а не просто критиков, которые обладают экспертизой, но не обязательно напишут. Мы с удовольствием приглашаем последних при нормальных обстоятельствах, но сейчас в первую очередь — именно тех, кто освещает фестиваль максимально плотно. Функция прессы на фестивале — писать, исходя из собственных представлений о том или ином фильме, но обязательно писать. Это понимает любой большой фестиваль, и там ежедневная пресса получает больше преференций, чем еженедельная или ежемесячная. Это ее ответственность перед фестивалем.
Что будет со светскими элементами фестиваля в этот раз? Хоть что-то сохранится?
Почти ничего, хотя это очень важная и достойная часть жизни любого фестиваля. Дорожка останется, но я не думаю, что со зрителями. Просто дорожка — чтобы пройти по ней для фотографий прессы. Обычно там еще рядом сотни людей, которые приветствуют кинематографистов, но не в этот раз. Праздничных ужинов и вечеринок мы тоже не организовываем, чтобы не создавать пространство неконтролируемых, с точки зрения Роспотребнадзора и даже здравой логики и смысла, возможностей для распространения вируса.
Насколько, по вашему ощущению, российское кино — по крайней мере то, которое предлагается на «Кинотавре», — справляется с актуальными темами? ЛГБТ, харассмент, политика, войны, то, о чем все пишут и все говорят и о чем сейчас активно снимается кино в других странах… На Netflix целые тематические линейки обо всем этом уже есть. Наше кино успевает за повесткой?
Интересный вопрос. Я сам об этом много думаю. С одной стороны, у нас сильная программа. Я чувствую эволюцию, вижу большое количество молодых и уже известных авторов, пытающихся свидетельствовать о личном опыте или о каких-то важных явлениях жизни. На «Кинотавре» будет несколько фильмов, в этом смысле явно пересекающих жесткие красные линии, которые держали авторов «в рамках», не давали двигаться дальше. Это точно. С другой стороны, остается вопрос: до какой степени мы как кинематограф остро и радикально обсуждаем актуальные сюжеты? Наверное, не так, как могло бы быть или как это происходит в американском кино. Мне кажется, дело не в том, что это запрещают. Просто у нас в обществе все эти процессы иначе происходят. И у нас есть истории, связанные с ЛГБТ или харассментом, но они не звучат так остро и резонансно, как в американском обществе.
Но сам факт, что фестиваль много лет обращает особое внимание на творчество женщин-режиссеров и дебютантов, приводит к тому, что к нам приходят и связанные с ними темы. Но я бы сказал, что российскому кино еще многое предстоит открыть. Есть большая разница между авторской интонацией, очень свежим и очень личностным взглядом, с которым наши авторы обращаются к своему зрителю, и отечественным мейнстримом. Это два разных мира. В нашем мейнстриме не чувствуются пульс и напряжение сегодняшней жизни. Мейнстрим, за редким исключением, далек от сегодняшней общественной дискуссии, а вот в авторском кино она присутствует в полном объеме.
В программе «Кинотавра» в разные годы довольно часто появлялось документальное кино, потому что оно острее говорило о каких-то важных вещах, чем игровое, и при этом оставалось художественным. В этом году без дока. Может, оно у нас как-то отстало за последнее время, потеряло хватку?
Тоже интересный вопрос, но надо очень хорошо знать документальное состояние дел у нас, чтобы говорить об этом ответственно. Именно у «Кинотавра» мало предложений полнометражных картин, которые одновременно существовали бы и на поле художественного эксперимента — прежде всего с языком кино, — и как-то очень смело и дерзко исследовали обстоятельства сегодняшней жизни. Они не появляются. Это говорит о том, что вы в своем вопросе правы. Но есть, например, тот же Виктор Косаковский, выдающийся режиссер, чьи картины появляются в конкурсах главных фестивалей мира, и абсолютно справедливо. Среди его последних вещей — потрясающие картины «Гунда» и «Акварель». Я думаю, это вопрос, во многом связанный с недостаточным количеством крупных режиссеров, тех, кто в состоянии предложить такого рода фильмы фестивалю. Пожалуй, их количество не растет.
Какие формы кино, кроме традиционного полного метра, вам кажутся наиболее интересными, чтобы, может быть, на следующем «Кинотавре» мы могли ждать их появления в той или иной секции? Может, сериалы?
В этом году у нас впервые проводится сериальный питчинг. Мы же все время экспериментировали. Скажем, открытые питчинги — презентации проектов, которые сегодня приняты во всей России, — впервые появились на «Кинотавре». Потом мы пробовали делать программу Work-in-progress, показывали неготовые еще фильмы потенциальным партнерам. Я лично очень склонен к тому, чтобы у нас появился либо конкурс, либо сегмент, связанный с сериалами. Сериалы — это естественная дорога для создателей прежде всего авторского кино, потому что они намного ближе к сериалу, чем к большому жанровому кино. Сегодняшний сериал может быть художественным и даже радикальным высказыванием. В этом году нам прислали 714 заявок на питчинг сериалов — всего за несколько недель. Из них, кстати, где-то половина была написана женщинами.
В положении общей неопределенности — как сегодня вообще возможно какое-то планирование в отношении фестивалей или продюсирования?
Это, конечно, ужасный аспект, но нам легче, чем американцам, потому что в США в производстве необходимо страхование. Страховые компании сегодня не страхуют производство, поэтому в Америке почти ничего не снимается. А у нас снимается. Мы, например, только что закончили съемки картины Владимира Битокова, Александр Котт снимает очень важный для нас сериал — и так далее. Я думаю, мы можем строить планы и, исходя из обстоятельств, придумывать какие-то определенные модели производства. Главная проблема тут — выпуск фильма. Вы же видите, что происходит в кинотеатрах. Кто-то решается выходить, а у нас, например, сейчас «Чернобыль» стоит на октябрь. Я клянусь вам, каждый день начинаю с того, что думаю: надо убирать фильм на год вперед, на два. Жаль, конечно. Наверное, государство сейчас поможет с выпуском, компенсирует затраты, какие-то льготы введет, но… Посмотрите, вот «Вратарь Галактики». Большой фильм, я сейчас не обсуждаю художественные качества, но он стоил миллиард в производстве, там очень сложные, фантастические, местами беспрецедентные спецэффекты. В нормальной жизни он бы, конечно, собрал в разы больше, чем собирает сейчас. То, что собирает «Довод», — в два раза меньше его потенциала. В этой ситуации, конечно, выигрывают стриминговые платформы, их контент не зависит от того, открыты кинотеатры или закрыты.
Некоторые аналитики говорят, что фильмы теперь станут дешевле, потому что слишком велики риски, чтобы вкладывать большие деньги. Другие говорят, что фильмы наоборот станут дороже: чтобы все-таки привлечь людей в кинотеатры, когда они туда ходить не хотят, это должно быть большое зрелище. Как, по-вашему, случится?
Я лично убежден, что будут по-прежнему очень дорогие фильмы. Иначе кто пойдет в кинотеатр? Смотреть комедию, хоррор или что-то еще малобюджетное — недостаточный мотиватор для похода в кино, эти фильмы через неделю-другую появятся на стримингах. А вот как раз авторское кино может сохранить свои позиции. Лучше всего справляются с пандемией те немногочисленные кинотеатры, которые специализируются на авторском, качественном кино. Аудитория, которая ждет фильмов Альмодовара, Ханеке или Пола Томаса Андерсона, пойдет смотреть их на большом экране. Снимет картину Андрей Петрович Звягинцев, вернутся из Венеции Кончаловский, Юрьев и Твердовский — и их картины будут жить в кино. В этом сегменте кинотеатры будут жить, а в остальных останутся 30 больших фильмов-аттракционов, на которые все будут ходить. Остальные исчезнут с экранов. Это мое глубокое убеждение.
Интересный вопрос. Я сам об этом много думаю. С одной стороны, у нас сильная программа. Я чувствую эволюцию, вижу большое количество молодых и уже известных авторов, пытающихся свидетельствовать о личном опыте или о каких-то важных явлениях жизни. На «Кинотавре» будет несколько фильмов, в этом смысле явно пересекающих жесткие красные линии, которые держали авторов «в рамках», не давали двигаться дальше. Это точно. С другой стороны, остается вопрос: до какой степени мы как кинематограф остро и радикально обсуждаем актуальные сюжеты? Наверное, не так, как могло бы быть или как это происходит в американском кино. Мне кажется, дело не в том, что это запрещают. Просто у нас в обществе все эти процессы иначе происходят. И у нас есть истории, связанные с ЛГБТ или харассментом, но они не звучат так остро и резонансно, как в американском обществе.
Но сам факт, что фестиваль много лет обращает особое внимание на творчество женщин-режиссеров и дебютантов, приводит к тому, что к нам приходят и связанные с ними темы. Но я бы сказал, что российскому кино еще многое предстоит открыть. Есть большая разница между авторской интонацией, очень свежим и очень личностным взглядом, с которым наши авторы обращаются к своему зрителю, и отечественным мейнстримом. Это два разных мира. В нашем мейнстриме не чувствуются пульс и напряжение сегодняшней жизни. Мейнстрим, за редким исключением, далек от сегодняшней общественной дискуссии, а вот в авторском кино она присутствует в полном объеме.
В программе «Кинотавра» в разные годы довольно часто появлялось документальное кино, потому что оно острее говорило о каких-то важных вещах, чем игровое, и при этом оставалось художественным. В этом году без дока. Может, оно у нас как-то отстало за последнее время, потеряло хватку?
Тоже интересный вопрос, но надо очень хорошо знать документальное состояние дел у нас, чтобы говорить об этом ответственно. Именно у «Кинотавра» мало предложений полнометражных картин, которые одновременно существовали бы и на поле художественного эксперимента — прежде всего с языком кино, — и как-то очень смело и дерзко исследовали обстоятельства сегодняшней жизни. Они не появляются. Это говорит о том, что вы в своем вопросе правы. Но есть, например, тот же Виктор Косаковский, выдающийся режиссер, чьи картины появляются в конкурсах главных фестивалей мира, и абсолютно справедливо. Среди его последних вещей — потрясающие картины «Гунда» и «Акварель». Я думаю, это вопрос, во многом связанный с недостаточным количеством крупных режиссеров, тех, кто в состоянии предложить такого рода фильмы фестивалю. Пожалуй, их количество не растет.
Какие формы кино, кроме традиционного полного метра, вам кажутся наиболее интересными, чтобы, может быть, на следующем «Кинотавре» мы могли ждать их появления в той или иной секции? Может, сериалы?
В этом году у нас впервые проводится сериальный питчинг. Мы же все время экспериментировали. Скажем, открытые питчинги — презентации проектов, которые сегодня приняты во всей России, — впервые появились на «Кинотавре». Потом мы пробовали делать программу Work-in-progress, показывали неготовые еще фильмы потенциальным партнерам. Я лично очень склонен к тому, чтобы у нас появился либо конкурс, либо сегмент, связанный с сериалами. Сериалы — это естественная дорога для создателей прежде всего авторского кино, потому что они намного ближе к сериалу, чем к большому жанровому кино. Сегодняшний сериал может быть художественным и даже радикальным высказыванием. В этом году нам прислали 714 заявок на питчинг сериалов — всего за несколько недель. Из них, кстати, где-то половина была написана женщинами.
В положении общей неопределенности — как сегодня вообще возможно какое-то планирование в отношении фестивалей или продюсирования?
Это, конечно, ужасный аспект, но нам легче, чем американцам, потому что в США в производстве необходимо страхование. Страховые компании сегодня не страхуют производство, поэтому в Америке почти ничего не снимается. А у нас снимается. Мы, например, только что закончили съемки картины Владимира Битокова, Александр Котт снимает очень важный для нас сериал — и так далее. Я думаю, мы можем строить планы и, исходя из обстоятельств, придумывать какие-то определенные модели производства. Главная проблема тут — выпуск фильма. Вы же видите, что происходит в кинотеатрах. Кто-то решается выходить, а у нас, например, сейчас «Чернобыль» стоит на октябрь. Я клянусь вам, каждый день начинаю с того, что думаю: надо убирать фильм на год вперед, на два. Жаль, конечно. Наверное, государство сейчас поможет с выпуском, компенсирует затраты, какие-то льготы введет, но… Посмотрите, вот «Вратарь Галактики». Большой фильм, я сейчас не обсуждаю художественные качества, но он стоил миллиард в производстве, там очень сложные, фантастические, местами беспрецедентные спецэффекты. В нормальной жизни он бы, конечно, собрал в разы больше, чем собирает сейчас. То, что собирает «Довод», — в два раза меньше его потенциала. В этой ситуации, конечно, выигрывают стриминговые платформы, их контент не зависит от того, открыты кинотеатры или закрыты.
Некоторые аналитики говорят, что фильмы теперь станут дешевле, потому что слишком велики риски, чтобы вкладывать большие деньги. Другие говорят, что фильмы наоборот станут дороже: чтобы все-таки привлечь людей в кинотеатры, когда они туда ходить не хотят, это должно быть большое зрелище. Как, по-вашему, случится?
Я лично убежден, что будут по-прежнему очень дорогие фильмы. Иначе кто пойдет в кинотеатр? Смотреть комедию, хоррор или что-то еще малобюджетное — недостаточный мотиватор для похода в кино, эти фильмы через неделю-другую появятся на стримингах. А вот как раз авторское кино может сохранить свои позиции. Лучше всего справляются с пандемией те немногочисленные кинотеатры, которые специализируются на авторском, качественном кино. Аудитория, которая ждет фильмов Альмодовара, Ханеке или Пола Томаса Андерсона, пойдет смотреть их на большом экране. Снимет картину Андрей Петрович Звягинцев, вернутся из Венеции Кончаловский, Юрьев и Твердовский — и их картины будут жить в кино. В этом сегменте кинотеатры будут жить, а в остальных останутся 30 больших фильмов-аттракционов, на которые все будут ходить. Остальные исчезнут с экранов. Это мое глубокое убеждение.
интервью
Полина Зуева
ПРОДЮСЕР / ДИРЕКТОР «КИНОТАВРА»
Правильно ли мы понимаем, что риск того, что фестиваль в этом году не состоится, был?
Был. Каждый день. Мы не могли его отменить по одной простой причине. «Кинотавр», как сказал Александр Ефимович Роднянский, — это точка отправки, а не точка прибытия. Для нас стратегически важно дать жизнь тем фильмам, которые попали в конкурс в этом году. Мы прекрасно понимаем, что онлайн невозможен, потому что все фильмы авторские и им нужна прокатная судьба. Поэтому мы изначально были согласны только на офлайн и были готовы идти с этой идеей до конца, и, слава богу, дошли.
С какими рисками пришлось столкнуться при организации «Кинотавра» в этом году, помимо его отмены?
Согласование фестиваля проходило очень сложно. Вышло постановление губернатора Краснодарского края о том, что все мероприятия культурного характера согласовываются с руководителем Роспотребнадзора России Анной Поповой, и произошло это в самый последний момент. И в этой ситуации нам очень помогли Министерство культуры и лично министр культуры РФ Ольга Любимова. А также ее заместитель Максим Ксензов. Они оперативно включились, и, если бы не они, мы так быстро не согласовали бы наше мероприятие.
Насколько принципиально было провести «Кинотавр» в Сочи или это можно было сделать, скажем, в Москве?
Принципиально. В столице есть Московский Международный кинофестиваль, и мы никак на Москву не претендуем.
Был. Каждый день. Мы не могли его отменить по одной простой причине. «Кинотавр», как сказал Александр Ефимович Роднянский, — это точка отправки, а не точка прибытия. Для нас стратегически важно дать жизнь тем фильмам, которые попали в конкурс в этом году. Мы прекрасно понимаем, что онлайн невозможен, потому что все фильмы авторские и им нужна прокатная судьба. Поэтому мы изначально были согласны только на офлайн и были готовы идти с этой идеей до конца, и, слава богу, дошли.
С какими рисками пришлось столкнуться при организации «Кинотавра» в этом году, помимо его отмены?
Согласование фестиваля проходило очень сложно. Вышло постановление губернатора Краснодарского края о том, что все мероприятия культурного характера согласовываются с руководителем Роспотребнадзора России Анной Поповой, и произошло это в самый последний момент. И в этой ситуации нам очень помогли Министерство культуры и лично министр культуры РФ Ольга Любимова. А также ее заместитель Максим Ксензов. Они оперативно включились, и, если бы не они, мы так быстро не согласовали бы наше мероприятие.
Насколько принципиально было провести «Кинотавр» в Сочи или это можно было сделать, скажем, в Москве?
Принципиально. В столице есть Московский Международный кинофестиваль, и мы никак на Москву не претендуем.
Читать дальше
Связана ли отмена развлекательной части «Кинотавра» исключительно с эпидемиологической ситуацией?
С ней — в первую очередь. Безусловно. Не хотим собирать толпы людей там, где не сможем соблюсти социальную дистанцию.
Какова ситуация с партнерами в этом году?
Хочу сказать спасибо нашим партнерам, которые в этот сложный год, несмотря на отсутствие светской части фестиваля, которая им важна и интересна, остались с нами: Mercury, Max Factor, Wella, San Benedetto, n’RIS. И особенно нашему новому партнеру — Okko, который невероятно поддержал нас в этом году, присоединившись впервые.
Большинство актеров и режиссеров, с которыми мы разговариваем, реагируют на отмену развлекательной программы с одинаковым удивлением: «Что, совсем-совсем ничего не будет?»
Совсем ничего. В этом году «Кинотавр» пройдет в лаконичной и сдержанной форме. Будет только кино. Нам согласовали наше мероприятие при условии, что мы организовываем исключительно кинопоказ и деловую программу. Мы обязаны обеспечить на площадках социальное дистанцирование. Именно поэтому закрытие конкурса «Кинотавр. Короткий метр» мы делаем не на пляже, как это обычно бывает, а в Зимнем театре, где можем контролировать рассадку гостей.
Но нельзя же запретить людям собираться в кафе.
Запретить мы не можем, но и устраивать какие-то мероприятия от «лица» фестиваля с массовым скоплением людей мы не имеем права.
Только ли с вынужденными ограничениями связана смена названия «Кинотавра» на деловой кинофорум?
В том числе. В этом году мы проходим в деловом формате. Кроме показов, церемоний Открытия и Закрытия, пресс-конференций и двух деловых мероприятий — паблик-тока и питчинга, — в нашей программе нет ничего.
Как будет контролироваться исполнение всех ограничительных мер?
За этим будут следить дирекция, сотрудники охраны. Ну и, конечно, мы уповаем на адекватность и ответственность всех, кто приехал на фестиваль и кому «Кинотавр» небезразличен. Как и собственное здоровье. Со своей стороны, мы ввели новую билетную систему. Билет бронируется на сайте «Кинотавра» или в приложении, где вы найдете подробную инструкцию, как это сделать. Система выписывает место в зале в произвольном порядке. Это значит, что не получится забронировать соседние места рядом с другом или подругой. Но я считаю, что это нормально. Вы ведь не в обычном кинотеатре, а на кинофестивале, вы идете смотреть кино, а не на свидание. При этом, если человек вдруг понимает, что засиделся в ресторане, он должен отменить билет, иначе ему будет заблокирован доступ к двум последующим бронированиям.
И здесь тоже санкции!
Все продумано. Потому что мест очень мало, и мы хотим, чтобы все с ответственностью и пониманием отнеслись к этой мере, а люди имели возможность посмотреть кино.
Эта система — собственная разработка или она была придумана и уже опробована кем-то другим?
Это новая система, созданная нашими IT-партнерами специально для нас и еще нигде не обкатанная. Пойдем с колес. Если она не будет работать идеально с первого дня, просим всех гостей и участников фестиваля отнестись с пониманием. Систему разрабатывали в ускоренном режиме после согласования рассадки в зале.
Расскажите, как будет организовано размещение зрителей в зале?
Будет шашечная рассадка. Она принята во многих странах и уже работает в Москве: люди сидят через место и не друг за другом, а именно в шашечном порядке. Также обращаю внимание на то, что в случае большого скопления людей на площади Зимнего театра с некоторых показов выход будет осуществляться через цокольный этаж Зимнего театра.
Жюри будет сидеть по такому же принципу?
Да. И мы надеемся и на их ответственность тоже.
Как вам кажется, особенности «Кинотавра» в этом году — это временные меры или тенденция к развитию, которой нам придется придерживаться в дальнейшем?
Мне кажется, это временная мера, но насколько она затянется, сложно прогнозировать. Понятно, что вирус никуда не денется и нам всем придется как-то с этим жить. Не хочется верить, что и дальше все будет происходить вот так. Не хочется. Будем посылать лучи в космос, в матрицу Вселенной.
жюри
Борис Хлебников
ПРЕДСЕДАТЕЛЬ ЖЮРИ ОСНОВНОГО КОНКУРСА
Кажется, вы еще сами недавно приезжали сюда как молодой режиссер, а теперь вот уже и жюри возглавляете. Когда предлагают председательствовать в жюри, это как почетный «Оскар» вручают.
Это первая мысль, которая мне пришла в голову: вот оно. Все. (Смеется.) Вообще, лучше всего на «Кинотавр» ездить просто так, посмотреть кино, не участвовать ни в конкурсе, ни в жюри. Потому что, когда ты в конкурсе, все мучают тебя разговорами о том, получит твое кино приз или нет. Если ты в жюри, то потом все обсуждают, почему вы неправильно призы раздали. Но мне в этом году любопытно поехать в любом качестве — кажется, будет интересный конкурс, в котором много известных и знакомых мне людей, но есть и те, кого я совершенно не знаю и буду для себя открывать.
Вы уже были в составе основного жюри.
Два раза был. Первый раз — в 2004-м, это был последний «Кинотавр» Рудинштейна. Второй раз был в 2007-м.
И нельзя назвать это приятным опытом, ведь правда?
Он был для меня болезненным, потому что, с одной стороны, в конкурсе участвовал мой самый близкий товарищ (Алексей Попогребский, «Простые вещи». — Прим. ред.), и мне его фильм очень нравился. Но «Груз 200», на мой взгляд, абсолютно выдающаяся картина. Это огромное явление, до сих пор недооцененное. Этот фильм еще очень-очень долго будут разгадывать, потому что за ширмой простого хоррора скрывается тема, на которую никто никогда не говорил: почему перестройка была настолько нищей и бездарной? Развалилась огромная страна, случилась как бы революция. Обычно вокруг этого кучкуется огромное количество искусства — вспомните хотя бы нашу революцию, когда появились маяковские, бурлюки, конструктивисты и так далее. Это всегда первый признак того, что в обществе происходит что-то мощное. А с перестройкой этого не случилось, и это признак того, что это была не перестройка, а просто перетекание одного в другое. Одна страна сгнила, и те же комсомольские мальчики просто ее перепилили. И «Груз 200» во многом про это. Я не хочу комментировать, как у нас там в жюри все происходило. Но мне ужасно обидно, что этот фильм не получил ни одного приза.
Это первая мысль, которая мне пришла в голову: вот оно. Все. (Смеется.) Вообще, лучше всего на «Кинотавр» ездить просто так, посмотреть кино, не участвовать ни в конкурсе, ни в жюри. Потому что, когда ты в конкурсе, все мучают тебя разговорами о том, получит твое кино приз или нет. Если ты в жюри, то потом все обсуждают, почему вы неправильно призы раздали. Но мне в этом году любопытно поехать в любом качестве — кажется, будет интересный конкурс, в котором много известных и знакомых мне людей, но есть и те, кого я совершенно не знаю и буду для себя открывать.
Вы уже были в составе основного жюри.
Два раза был. Первый раз — в 2004-м, это был последний «Кинотавр» Рудинштейна. Второй раз был в 2007-м.
И нельзя назвать это приятным опытом, ведь правда?
Он был для меня болезненным, потому что, с одной стороны, в конкурсе участвовал мой самый близкий товарищ (Алексей Попогребский, «Простые вещи». — Прим. ред.), и мне его фильм очень нравился. Но «Груз 200», на мой взгляд, абсолютно выдающаяся картина. Это огромное явление, до сих пор недооцененное. Этот фильм еще очень-очень долго будут разгадывать, потому что за ширмой простого хоррора скрывается тема, на которую никто никогда не говорил: почему перестройка была настолько нищей и бездарной? Развалилась огромная страна, случилась как бы революция. Обычно вокруг этого кучкуется огромное количество искусства — вспомните хотя бы нашу революцию, когда появились маяковские, бурлюки, конструктивисты и так далее. Это всегда первый признак того, что в обществе происходит что-то мощное. А с перестройкой этого не случилось, и это признак того, что это была не перестройка, а просто перетекание одного в другое. Одна страна сгнила, и те же комсомольские мальчики просто ее перепилили. И «Груз 200» во многом про это. Я не хочу комментировать, как у нас там в жюри все происходило. Но мне ужасно обидно, что этот фильм не получил ни одного приза.
Читать дальше
Алексей Попогребский рассказывал, как он восторженно принимал новости о получении одного приза за другим, но потом узнал, что «Груз 200» остался ни с чем, и радость сменилась печалью.
Это действительно сыграло злую шутку с фильмом «Простые вещи», потому что он оказался внутри скандала. Это глупо, потому что фильм замечательный и прекрасный.
Чем для вас жюрейство отличается от взгляда преподавателя, который тоже смотрит работы студентов?
Взгляд преподавателя — это все-таки взгляд сверху. Председатель жюри должен себя ощущать на равных, я не могу на участников конкурса смотреть сверху.
Но и там и там вы ставите оценки.
На студентов я гляжу немножко сверху, потому что учу их. Никого из участников конкурса я учить не собираюсь. Это очень разные позиции. Ну и вообще, я считаю, что это абсолютная ерунда, не стоит преувеличивать серьезность этого процесса. Есть жюри — определенное число людей, которые, ссорясь-ругаясь, высказывают свои частные мнения. Это вкусовщина, и она должна оставаться вкусовщиной. Никаких стратегических решений — а давайте дадим тому, потому что он ни разу не получал, а этому давать не будем, ему год назад дали — не должно быть никогда. Просто понравилось, не понравилось.
Стоит ли проводить параллели между вкусами председателя жюри и распределением призов? Есть ли тут закономерности?
Есть, конечно, только что тут плохого? Люди, которые занимаются отбором фильмов, и люди, которые собирают жюри, — разные, они не знают, что происходит в кухнях друг у друга. Если бы сначала составлялся конкурс, а под него уже подбиралось жюри, то, наверное, это было бы хреново. Единственное, что мы можем, — это показывать свой вкус, а не думать стратегически о судьбах этих фильмов или режиссеров. На мой взгляд, это было бы очень высокомерно с нашей стороны.
Вернемся к возрасту и поколениям. Вы уже переквалифицировались из поколения молодых в поколение отцов. В какой-то момент возникает же ощущение, что смотришь фильмы молодых и можешь в них что-то недопонять. Как преодолеть этот комплекс?
А я даже не смогу ответить на этот вопрос, потому что если я начну находиться в маразме, то я буду не тот человек, который вам скажет: вы знаете, а я нахожусь в маразме. Не могу я судить о своих изменениях. Это будет видно только со стороны. Я, скорее всего, их не замечу. Конечно, мне хочется сказать, что я что-то понимаю про молодых, но это кто-то другой про меня должен сказать.
Хорошо, а тренды меняются? У них они другие?
Я могу сказать, какие тренды вырисовываются. И они мне ужасно нравятся, при том что они совершенно противоположены тем, с чем приходили мы: Попогребский, Хомерики, Бакурадзе, Мизгирев. Мы все верили в кино как в чистое искусство, в атмосферное кино и не верили в сюжет, не верили в коммерческое кино. Это казалось немного таким даже стыдным.
Это все можно объяснить. В девяностые годы надо было быть либо фанатиком, либо идиотом, чтобы поступить во ВГИК на режиссерский факультет. Потому что кино не было, денег тоже, было непонятно, как на это прожить. Презрение к сюжету тоже было понятным: мы все любили арт-кино, воспитывались в Музее кино.
А сейчас молодые ребята и студенты, которых я вижу, очень верят и в сюжет, и в коммерческое кино. Они убеждены, что через коммерческое кино могут продвигать свои идеи, мысли, эмоции. Их настроение очень похоже на американских режиссеров семидесятых.
Сейчас молодые ребята и студенты, которых я вижу, очень верят и в сюжет, и в коммерческое кино
То есть они бунтари?
Да, конечно, потому что, с одной стороны, ты находишься внутри индустрии, никаких субсидий от Госкино нет, а с другой — у тебя Вьетнам случился, и нужно высказаться по этому поводу. И они делают это при помощи коммерческих фильмов, но, тем не менее, пытаются говорить о том, что им хочется.
Раз уж мы заговорили об этом недоверии к коммерческому кино: с ним связано то, что у целого ряда «новых тихих», взявшихся делать коммерческие фильмы, случились провалы?
Думаю, да, так и есть. К коммерческому кино нельзя относиться как к зарабатыванию денег. В этом парадокс, но это так. Вот Петя Буслов свято верил в «Бумер», и он получился абсолютно личным фильмом, который собирал стадионы. Абсолютно выдающийся фильм своего времени. Самый «живой» фильм из тех, что тогда вышли. А тогда вышли «Возвращение» и «Коктебель». Про «Коктебель» говорили, «Возращение» стало настоящим событием, а «Бумер» — кино народное, осталось без каких-либо призов. А сейчас, когда прошло уже почти 20 лет, очевидно, что главный фильм и главное высказывание 2003 года — это, конечно же, «Бумер». Эта растерянность тех, кто прошел девяностые. Это ведь и здорово сыгранный фильм — он вообще всем рассказал, что можно так играть, как играли ребята, очень документально, энергично. Я считаю, что «Бумер» сделал огромное количество открытий вообще для нас для всех.
Алексей Попогребский сказал: «Мы с Хлебниковым попали в кино, будто влезли в форточку». Он имел в виду то скудное количество дебютов, которое было в начале нулевых. Было мало возможностей что-либо делать, сработали удача и стечение обстоятельств.
Это правда.
Сейчас, когда, кажется, всего много и все обросло дополнительными условиями, дебютировать комфортнее? Или еще сложнее в эту форточку пролезть?
Мне кажется, кино как бизнес в России развивается как ни один из бизнесов. Прирост каждый год абсолютно колоссальнейший. И возможностей, конечно, намного больше. Даже просто тупо рабочих мест больше. Я сейчас совмещаю свою режиссерскую работу с продюсерской, половина выпускников из моей группы в МШК работают со мной. Либо пишут, либо снимают. Вот вам показатель. Остальные ребята не работают у нас, потому что работают где-то еще. Реклама, телевидение, кино — все, кто хотел остаться, получили работу. Кино очень сильно выросло индустриально, появилось огромное количество возможностей. Те же самые сериалы — это же на моих глазах было, перелом, когда это стало не стыдно. Когда я снимал «Озабоченных», тогда еще было стыдно делать сериалы. А сейчас ребята к этому относятся как к очень интересной задаче, совершенно иначе устроенной задаче.
А рамок, в которые нужно попасть, стало больше?
Как сказать, русская жизнь — она застывшая уже много-много столетий. Мы всегда живем в рамках какой-то глупости и чуши. Закон о мате, закон о том, что нельзя ничего рассказывать про наркотики, нельзя ничего про курение и алкоголь, — конечно, это купирует огромное количество возможностей языка, жизненных коллизий и прочего. Но мы всегда так жили, никаких новостей нет, ничего в глобальном смысле не поменялось.
С другой стороны, все равно эта свобода, временная она или нет, есть на онлайн-платформах. Ее, конечно, нет в телеке, телек умирает, это такой полутруп, про него даже говорить неинтересно. Самое интересное в онлайне происходит, мы сейчас продюсируем несколько проектов, и я никогда в жизни не думал, что их возьмут. Это довольно радикальные вещи. Сейчас Наташа Мещанинова у нас снимает сериал про стендаперов. Дико интересно получается и очень жестко. Мы снимаем комедию про силовиков — вот, казалось бы? Пока к онлайну не пригляделись, есть еще окно, в котором все может быть интересно.
Можно ли говорить, что частично эта свобода ушла и в театр? Неслучайно же ваше поколение «новых тихих» очень тесно связано с театром, практически все пробовали там что-то делать, кто-то продолжает, а кто-то пришел из театра, но остается там.
Это же вопрос очень прагматичный — про свободу. Всегда свободы нет там, где сконцентрирован источник пропаганды. В XVIII—XIX вв.еках это церковь. В каждой деревне, в каждом городе попы могли проводить работу с населением. Потом появилось радио, церковь отошла на второй план. Потом появился телек, в каждом доме, стал новым проводником и остается им до сих пор. Кино вроде как чуть поменьше смотрят, книжки никто не читает, а платформы — тоже не такая большая аудитория на самом деле, миллиона полтора-два просмотров у сериала «Домашний арест».
Если, условно говоря, на телек до недавнего времени не могли прийти покойный Эдуард Лимонов, Захар Прилепин или еще кто-то, пока они не стали лояльными, то их книжки всегда были в магазине россыпью. Это не потому, что есть какая-то лояльность, а потому что есть горстка идиотов, которые еще читают книги, и она никому не нужна. Это не те, с кем надо работать. Надо работать с теми, кто смотрит телек. Вот это избиратели. В этом смысле к кино и к театру, куда не так много ходит людей, конечно, есть лояльность, потому что это несерьезно, не те цифры. Это не аудитория Соловьева. Так что все эти свободы и несвободы надо рассматривать как бизнес-план.
А вообще, если сравнивать мир кино и театра, то можно услышать, что наше кино по отношению к мировому оказалось более провинциальным, а театр сейчас наоборот очень прогрессивный и гремит на европейских сценах.
Я, к сожалению, мало про театр знаю, я совсем в последнее время не хожу в театр.
А вы не думали что-то в театре поделать, попробовать?
Мне много раз это предлагали и очень на меня обижались, полагая, что я их дурю и отшучиваюсь. А я абсолютно искренне отвечал: у меня нет образного мышления. Я не понимаю, по каким законам люди перемещаются по сцене. В кино понимаю: человек пошел за молоком в магазин, встретил друга, планы изменились, и они напились на детской площадке. И вот у меня есть магазин, вот друг, детская площадка. Как это все в театре? Вышли на авансцену, а потом должны уйти — как это? Я не понимаю, как они перемещаются, почему они вышли сюда, почему говорят в зал? Как зритель я это понимаю, а воспроизвести совершенно не могу.
Да, конечно, потому что, с одной стороны, ты находишься внутри индустрии, никаких субсидий от Госкино нет, а с другой — у тебя Вьетнам случился, и нужно высказаться по этому поводу. И они делают это при помощи коммерческих фильмов, но, тем не менее, пытаются говорить о том, что им хочется.
Раз уж мы заговорили об этом недоверии к коммерческому кино: с ним связано то, что у целого ряда «новых тихих», взявшихся делать коммерческие фильмы, случились провалы?
Думаю, да, так и есть. К коммерческому кино нельзя относиться как к зарабатыванию денег. В этом парадокс, но это так. Вот Петя Буслов свято верил в «Бумер», и он получился абсолютно личным фильмом, который собирал стадионы. Абсолютно выдающийся фильм своего времени. Самый «живой» фильм из тех, что тогда вышли. А тогда вышли «Возвращение» и «Коктебель». Про «Коктебель» говорили, «Возращение» стало настоящим событием, а «Бумер» — кино народное, осталось без каких-либо призов. А сейчас, когда прошло уже почти 20 лет, очевидно, что главный фильм и главное высказывание 2003 года — это, конечно же, «Бумер». Эта растерянность тех, кто прошел девяностые. Это ведь и здорово сыгранный фильм — он вообще всем рассказал, что можно так играть, как играли ребята, очень документально, энергично. Я считаю, что «Бумер» сделал огромное количество открытий вообще для нас для всех.
Алексей Попогребский сказал: «Мы с Хлебниковым попали в кино, будто влезли в форточку». Он имел в виду то скудное количество дебютов, которое было в начале нулевых. Было мало возможностей что-либо делать, сработали удача и стечение обстоятельств.
Это правда.
Сейчас, когда, кажется, всего много и все обросло дополнительными условиями, дебютировать комфортнее? Или еще сложнее в эту форточку пролезть?
Мне кажется, кино как бизнес в России развивается как ни один из бизнесов. Прирост каждый год абсолютно колоссальнейший. И возможностей, конечно, намного больше. Даже просто тупо рабочих мест больше. Я сейчас совмещаю свою режиссерскую работу с продюсерской, половина выпускников из моей группы в МШК работают со мной. Либо пишут, либо снимают. Вот вам показатель. Остальные ребята не работают у нас, потому что работают где-то еще. Реклама, телевидение, кино — все, кто хотел остаться, получили работу. Кино очень сильно выросло индустриально, появилось огромное количество возможностей. Те же самые сериалы — это же на моих глазах было, перелом, когда это стало не стыдно. Когда я снимал «Озабоченных», тогда еще было стыдно делать сериалы. А сейчас ребята к этому относятся как к очень интересной задаче, совершенно иначе устроенной задаче.
А рамок, в которые нужно попасть, стало больше?
Как сказать, русская жизнь — она застывшая уже много-много столетий. Мы всегда живем в рамках какой-то глупости и чуши. Закон о мате, закон о том, что нельзя ничего рассказывать про наркотики, нельзя ничего про курение и алкоголь, — конечно, это купирует огромное количество возможностей языка, жизненных коллизий и прочего. Но мы всегда так жили, никаких новостей нет, ничего в глобальном смысле не поменялось.
С другой стороны, все равно эта свобода, временная она или нет, есть на онлайн-платформах. Ее, конечно, нет в телеке, телек умирает, это такой полутруп, про него даже говорить неинтересно. Самое интересное в онлайне происходит, мы сейчас продюсируем несколько проектов, и я никогда в жизни не думал, что их возьмут. Это довольно радикальные вещи. Сейчас Наташа Мещанинова у нас снимает сериал про стендаперов. Дико интересно получается и очень жестко. Мы снимаем комедию про силовиков — вот, казалось бы? Пока к онлайну не пригляделись, есть еще окно, в котором все может быть интересно.
Можно ли говорить, что частично эта свобода ушла и в театр? Неслучайно же ваше поколение «новых тихих» очень тесно связано с театром, практически все пробовали там что-то делать, кто-то продолжает, а кто-то пришел из театра, но остается там.
Это же вопрос очень прагматичный — про свободу. Всегда свободы нет там, где сконцентрирован источник пропаганды. В XVIII—XIX вв.еках это церковь. В каждой деревне, в каждом городе попы могли проводить работу с населением. Потом появилось радио, церковь отошла на второй план. Потом появился телек, в каждом доме, стал новым проводником и остается им до сих пор. Кино вроде как чуть поменьше смотрят, книжки никто не читает, а платформы — тоже не такая большая аудитория на самом деле, миллиона полтора-два просмотров у сериала «Домашний арест».
Если, условно говоря, на телек до недавнего времени не могли прийти покойный Эдуард Лимонов, Захар Прилепин или еще кто-то, пока они не стали лояльными, то их книжки всегда были в магазине россыпью. Это не потому, что есть какая-то лояльность, а потому что есть горстка идиотов, которые еще читают книги, и она никому не нужна. Это не те, с кем надо работать. Надо работать с теми, кто смотрит телек. Вот это избиратели. В этом смысле к кино и к театру, куда не так много ходит людей, конечно, есть лояльность, потому что это несерьезно, не те цифры. Это не аудитория Соловьева. Так что все эти свободы и несвободы надо рассматривать как бизнес-план.
А вообще, если сравнивать мир кино и театра, то можно услышать, что наше кино по отношению к мировому оказалось более провинциальным, а театр сейчас наоборот очень прогрессивный и гремит на европейских сценах.
Я, к сожалению, мало про театр знаю, я совсем в последнее время не хожу в театр.
А вы не думали что-то в театре поделать, попробовать?
Мне много раз это предлагали и очень на меня обижались, полагая, что я их дурю и отшучиваюсь. А я абсолютно искренне отвечал: у меня нет образного мышления. Я не понимаю, по каким законам люди перемещаются по сцене. В кино понимаю: человек пошел за молоком в магазин, встретил друга, планы изменились, и они напились на детской площадке. И вот у меня есть магазин, вот друг, детская площадка. Как это все в театре? Вышли на авансцену, а потом должны уйти — как это? Я не понимаю, как они перемещаются, почему они вышли сюда, почему говорят в зал? Как зритель я это понимаю, а воспроизвести совершенно не могу.
В сериале самое важное — в конце первого сезона сделать крючок, чтобы зритель захотел посмотреть второй
Насколько комфортно вы себя в формате сериала чувствуете? Поняли ли, что там работает, а что нет?
На первый взгляд, сериал от кино ничем особенно не отличается. Но на второй — отличается, и вот чем: в любом художественном произведении самой важной составляющей частью является финал, который тебе рассказывает, о чем вообще все это было, смысл. В сериале так нельзя сделать, здесь самое важное — в конце первого сезона сделать крючок, чтобы зритель захотел посмотреть второй. Один вагончик должен цеплять второй и превращаться в целый состав. Это мечта каждого продюсера — сделать состав, а не паровоз с одним вагончиком. Соответственно, основная часть художественного произведения купируется. Я не сразу понял, как с этим справиться. А потом понял, что на самом деле сериал может дать романную структуру, когда ты не смотришь историю, а наблюдаешь за жизнью семьи, или какого-то сообщества, или какого-то мира. Выводы здесь появляются не в финале, а внутри повествования. Они могут быть и в первой серии, и в пятой, и в восьмой. Да, ты лишен этого вывода в конце, потому что жизнь продолжается, но тебе хочется про этих людей смотреть и дальше и делать новые выводы. Когда ты это понимаешь, то задача становится по-настоящему интересной.
Вы согласны с тем, что сценарий — основополагающая вещь в фильме и сериале? Может ли произведение компенсировать недостатки сценария другими достоинствами?
Для меня это очень важный элемент, и я, наверное, до какого-то времени этого даже не понимал и даже где-то сопротивлялся. Но я не очень одаренный визуально человек, я равнодушен к форме. Точнее, мне кажется, что форма должна приносить какую-то пользу. Если полезно сейчас статично снимать, то давайте снимать статично. Если полезно снимать скринлайф, то давайте так и будем делать. Если на телефон — то на телефон. На меня очень сильное впечатление произвела работа с Семеном Слепаковым, когда мы делали «Озабоченных». Он меня впустил в процесс написания сценариев — не то что я вместе с ним писал, но оказался в их с Ирой Денежкиной лаборатории, где они писали. Я будто поучаствовал в семинаре, потому что вдруг понял, как на самом деле очень простые сюжетные ходы могут работать как абсолютно авторские. Я всегда это подозревал, но наконец увидел, как это работает. Это было чрезвычайно полезно.
Александр Родионов рассказывал, как вы брали его с собой на выбор натуры. Зачем? Обычно же сценаристы выбирать локации не ездят.
Это был не совсем выбор натуры, хотя и выбор натуры в том числе. У нас была история про фермеров («Долгая счастливая жизнь»), мы отправились в сторону Карелии, тех мест, где хотели снимать, объехали порядка 20—30 фермерских хозяйств, брали интервью, смотрели, как это устроено. Интервью брал Саша, это был чистый вербатим, которым он блестяще занимается.
Когда началась вся эта история с коронавирусом, многие поспешили сказать, что наступил рубежный момент и теперь все будет иначе, люди станут мыслить по-другому. Как после Первой мировой войны все сюжеты, написанные до, потеряли актуальность. А вы это ощутили? Вот снимаете фильм про рыбаков — вы это учитываете?
Чтобы они ходили в бумажных масках? И треска, которую они ловят, тоже в масках? (Смеется.) Нет, я думаю, это чушь собачья. Сохранность человеческого мозга как раз состоит в забывании. Так, например, женщины забывают родовую боль и идут рожать еще раз. Если мы этого не забудем, то до конца жизни, как параноики, будем мыть руки и держать дистанцию в полтора метра. Я реально просто устал от того, что не могу ни с кем обняться, пожать руку при встрече. Посмотрите, как люди во всех странах ринулись опять на улицы: это, с одной стороны, фатализм и безрассудство, а с другой — вполне понятное желание возобновить тактильный контакт друг с другом. Все забудется. Испанку забыли, хотя она унесла жизней в полтора раза больше, чем Первая мировая война. И что, кто-нибудь помнит про нее?
То есть новых Ремарков это все не принесет?
Нет, конечно. Все высказывания на эту тему прошли на уровне шуток. Все эти веб-сериалы про карантин — это анекдоты же. Ни у кого даже желания не было сделать из этого серьезную историю.
Говорят, запрещают. Видите, даже в кинотеатрах до конца года без драм рекомендуют обходиться.
Я в это не верю, веб-сериал можно снять бесплатно. Просто все понимали комизм своего положения.
Как вы провели карантин?
Я ему дико благодарен, потому что с марта месяца я сидел у себя в деревне под Угличем. Гулял с собакой с утра до вечера и наблюдал, как началась весна, как она продолжалась и как переросла в лето. Я никогда в жизни не видел в такой подробности изменения природы.
Что еще?
Сидел в зуме — мне кажется, это единственное важное приобретение самоизоляции. Теперь можно решить кучу проблем без встреч и поездок на работу. Очень удобно. Вот это люди точно не забудут.
Вы не очень технический человек, почти не пользуетесь компьютером. Стали лучше ориентироваться?
Компьютером совсем не пользуюсь, не умею. У меня только планшет есть — мне его хватает.
Что с вашим проектом «Три минуты молчания»?
Мы работаем, у нас идет подготовка. И, опять же, обстоятельства, которые отодвинули съемки на год вперед, как ни странно, очень нам помогли. Это к вопросу о технической подготовке: у нас действительно там есть 15 минут фильма с очень большим количеством компьютерной графики, очень сложной: шторм, два корабля, кораблекрушение, спасение людей. Вода — вообще сложная субстанция для графики. У нас сейчас есть уникальная возможность подготовиться к этому лучше, весну и лето мы этим занимались, готовились, разговаривали с ребятами, которые эту графику будут делать. Для мня это первый проект, где нужна серьезная компьютерная графика, по-настоящему серьезная, а не затирание микрофонов и теней. Для меня это когда-то было темным лесом, а сейчас я прямо много чего знаю — это интересно, и есть возможность подготовиться так, чтобы войти в съемки, понимая, что мы делаем.
У вас там в сценарии был главный герой, а потом вы его резко убрали. Он вернулся или без него?
Нет. Это вообще рассказ о нашей профпригодности с Наташей (Мещаниновой). Мы два года писали сценарий с главным героем, а потом я абсолютно безответственно сказал: «Наташ, давай попробуем его вынуть?». И мы за вечер прошлись по сценарию и распределили его действия по другим персонажам. У нас образовались другие главные герои, а этот растворился среди них — и все срослось. Но мы два года не могли к этому прийти.
Вы в кинотеатр первый раз за все это время на «Кинотавре» пойдете?
Я недавно был в кинозале, мы там снимали сцену.
Это не считается.
Но я и так не хожу в кино. Не люблю кино в кинозалах. Я даже с женой не смотрю кино — люблю смотреть его в одиночку. Иначе меня все отвлекает. Но мы снимали в многозальнике в большом молле, и я там вообще такое увидел! Перед каждым креслом выдвигается огромный стол, как в самолете, квадратище — ставь попкорн, чипсы, наггетсы, колу. Прямо жральня какая-то, а не кинотеатр. Видимо, я правда давно в кинотеатр не ходил. Ну или просто старею, наверное?
На первый взгляд, сериал от кино ничем особенно не отличается. Но на второй — отличается, и вот чем: в любом художественном произведении самой важной составляющей частью является финал, который тебе рассказывает, о чем вообще все это было, смысл. В сериале так нельзя сделать, здесь самое важное — в конце первого сезона сделать крючок, чтобы зритель захотел посмотреть второй. Один вагончик должен цеплять второй и превращаться в целый состав. Это мечта каждого продюсера — сделать состав, а не паровоз с одним вагончиком. Соответственно, основная часть художественного произведения купируется. Я не сразу понял, как с этим справиться. А потом понял, что на самом деле сериал может дать романную структуру, когда ты не смотришь историю, а наблюдаешь за жизнью семьи, или какого-то сообщества, или какого-то мира. Выводы здесь появляются не в финале, а внутри повествования. Они могут быть и в первой серии, и в пятой, и в восьмой. Да, ты лишен этого вывода в конце, потому что жизнь продолжается, но тебе хочется про этих людей смотреть и дальше и делать новые выводы. Когда ты это понимаешь, то задача становится по-настоящему интересной.
Вы согласны с тем, что сценарий — основополагающая вещь в фильме и сериале? Может ли произведение компенсировать недостатки сценария другими достоинствами?
Для меня это очень важный элемент, и я, наверное, до какого-то времени этого даже не понимал и даже где-то сопротивлялся. Но я не очень одаренный визуально человек, я равнодушен к форме. Точнее, мне кажется, что форма должна приносить какую-то пользу. Если полезно сейчас статично снимать, то давайте снимать статично. Если полезно снимать скринлайф, то давайте так и будем делать. Если на телефон — то на телефон. На меня очень сильное впечатление произвела работа с Семеном Слепаковым, когда мы делали «Озабоченных». Он меня впустил в процесс написания сценариев — не то что я вместе с ним писал, но оказался в их с Ирой Денежкиной лаборатории, где они писали. Я будто поучаствовал в семинаре, потому что вдруг понял, как на самом деле очень простые сюжетные ходы могут работать как абсолютно авторские. Я всегда это подозревал, но наконец увидел, как это работает. Это было чрезвычайно полезно.
Александр Родионов рассказывал, как вы брали его с собой на выбор натуры. Зачем? Обычно же сценаристы выбирать локации не ездят.
Это был не совсем выбор натуры, хотя и выбор натуры в том числе. У нас была история про фермеров («Долгая счастливая жизнь»), мы отправились в сторону Карелии, тех мест, где хотели снимать, объехали порядка 20—30 фермерских хозяйств, брали интервью, смотрели, как это устроено. Интервью брал Саша, это был чистый вербатим, которым он блестяще занимается.
Когда началась вся эта история с коронавирусом, многие поспешили сказать, что наступил рубежный момент и теперь все будет иначе, люди станут мыслить по-другому. Как после Первой мировой войны все сюжеты, написанные до, потеряли актуальность. А вы это ощутили? Вот снимаете фильм про рыбаков — вы это учитываете?
Чтобы они ходили в бумажных масках? И треска, которую они ловят, тоже в масках? (Смеется.) Нет, я думаю, это чушь собачья. Сохранность человеческого мозга как раз состоит в забывании. Так, например, женщины забывают родовую боль и идут рожать еще раз. Если мы этого не забудем, то до конца жизни, как параноики, будем мыть руки и держать дистанцию в полтора метра. Я реально просто устал от того, что не могу ни с кем обняться, пожать руку при встрече. Посмотрите, как люди во всех странах ринулись опять на улицы: это, с одной стороны, фатализм и безрассудство, а с другой — вполне понятное желание возобновить тактильный контакт друг с другом. Все забудется. Испанку забыли, хотя она унесла жизней в полтора раза больше, чем Первая мировая война. И что, кто-нибудь помнит про нее?
То есть новых Ремарков это все не принесет?
Нет, конечно. Все высказывания на эту тему прошли на уровне шуток. Все эти веб-сериалы про карантин — это анекдоты же. Ни у кого даже желания не было сделать из этого серьезную историю.
Говорят, запрещают. Видите, даже в кинотеатрах до конца года без драм рекомендуют обходиться.
Я в это не верю, веб-сериал можно снять бесплатно. Просто все понимали комизм своего положения.
Как вы провели карантин?
Я ему дико благодарен, потому что с марта месяца я сидел у себя в деревне под Угличем. Гулял с собакой с утра до вечера и наблюдал, как началась весна, как она продолжалась и как переросла в лето. Я никогда в жизни не видел в такой подробности изменения природы.
Что еще?
Сидел в зуме — мне кажется, это единственное важное приобретение самоизоляции. Теперь можно решить кучу проблем без встреч и поездок на работу. Очень удобно. Вот это люди точно не забудут.
Вы не очень технический человек, почти не пользуетесь компьютером. Стали лучше ориентироваться?
Компьютером совсем не пользуюсь, не умею. У меня только планшет есть — мне его хватает.
Что с вашим проектом «Три минуты молчания»?
Мы работаем, у нас идет подготовка. И, опять же, обстоятельства, которые отодвинули съемки на год вперед, как ни странно, очень нам помогли. Это к вопросу о технической подготовке: у нас действительно там есть 15 минут фильма с очень большим количеством компьютерной графики, очень сложной: шторм, два корабля, кораблекрушение, спасение людей. Вода — вообще сложная субстанция для графики. У нас сейчас есть уникальная возможность подготовиться к этому лучше, весну и лето мы этим занимались, готовились, разговаривали с ребятами, которые эту графику будут делать. Для мня это первый проект, где нужна серьезная компьютерная графика, по-настоящему серьезная, а не затирание микрофонов и теней. Для меня это когда-то было темным лесом, а сейчас я прямо много чего знаю — это интересно, и есть возможность подготовиться так, чтобы войти в съемки, понимая, что мы делаем.
У вас там в сценарии был главный герой, а потом вы его резко убрали. Он вернулся или без него?
Нет. Это вообще рассказ о нашей профпригодности с Наташей (Мещаниновой). Мы два года писали сценарий с главным героем, а потом я абсолютно безответственно сказал: «Наташ, давай попробуем его вынуть?». И мы за вечер прошлись по сценарию и распределили его действия по другим персонажам. У нас образовались другие главные герои, а этот растворился среди них — и все срослось. Но мы два года не могли к этому прийти.
Вы в кинотеатр первый раз за все это время на «Кинотавре» пойдете?
Я недавно был в кинозале, мы там снимали сцену.
Это не считается.
Но я и так не хожу в кино. Не люблю кино в кинозалах. Я даже с женой не смотрю кино — люблю смотреть его в одиночку. Иначе меня все отвлекает. Но мы снимали в многозальнике в большом молле, и я там вообще такое увидел! Перед каждым креслом выдвигается огромный стол, как в самолете, квадратище — ставь попкорн, чипсы, наггетсы, колу. Прямо жральня какая-то, а не кинотеатр. Видимо, я правда давно в кинотеатр не ходил. Ну или просто старею, наверное?
фильм открытия
Как сейчас вы относитесь к ритуальной части своей работы — к интервью в связи с выходом фильма, премьерам, церемониям, вручению награды за вклад?
Отношусь к этому как к бедствию, которое надо пережить. Потому что я понимаю, что это некое неизбежное сопровождение работы. С другой стороны, это все-таки показатель того, что твоя работа вызывает какой-то интерес.
Как сегодня нужно выпускать авторское кино, чтобы быть уверенным, что оно найдет своего зрителя? Есть же масса разных ухищрений и концептуальных способов проката.
Я думаю, что авторское кино у нас в загоне. Мы долго шли к этому, создавали такую обстановку, когда на арену выходят только спекулянты, в основном с фильмами развлекательного плана или криминальной тематики. То есть то, что соответствует давно произнесенному кем-то выражению «пипл хавает». Вся работа индустрии направлена сейчас на создание вот этого так называемого контента, что я считаю разрушительным и губительным для культуры и для общества. Но такова реальность.
Раньше авторское кино в целом и авторская анимация в частности имели свой выход на массового зрителя. Во-первых, были специализированные кинотеатры, которые показывали исключительно мультипликацию. Их было не много, но, тем не менее, они существовали. Во-вторых, была замечательная система клубов во всей стране. В-третьих, были кинокритики, которые занимались именно этой областью искусства. А в-четвертых, если говорить об авторском кино в общем плане, здесь такой парадокс: оно как бы не в чести — в смысле, не в чести у коммерции, — но в итоге, когда мы говорим про русский кинематограф, то что мы имеем в виду? Прежде всего Тарковского, Параджанова, Иоселиани, Хуциева, Муратову, Германа. Эти люди не собирали большую кассу никогда, но навсегда остались в истории кино в качестве козырной карты, которую достают, когда надо показать: вот наша культура, наши достижения. Я хотел бы надеяться, что все-таки произойдет какая-то перестройка всего этого комплекса.
Отчасти в связи с этим мы в настоящий момент учредили Академию анимационного искусства (я подчеркиваю слово «искусство») имени Федора Савельевича Хитрука, которая будет заниматься прежде всего кинематографом авторским, поскольку сама природа анимации такова, что это изначально были фильмы авторские. Их выходило около трех десятков ежегодно только на студии «Союзмультфильм». Сейчас она работает по системе фастфуд, поэтому положение авторского кино удручающее. Но я надеюсь, что шаг за шагом оно будет выправляться. Думаю, каждая порядочная в профессиональном отношении картина, в каком бы она ни была жанре и какого бы она ни была формата, найдет своего зрителя, и этот зритель будет лучшим из всех вариантов.
Есть разные концепции того, как можно преподнести авторское кино зрителю. Одни говорят, что нужно показывать его в клубах, другие считают, что нужно делать это в формате музейной инсталляции, а кто-то уверен, что нужно сразу выпускать в онлайне, потому что это огромная аудитория, да и авторское кино в интернете смотрят гораздо больше людей, чем в кинотеатрах. Как вы считаете, традиционная форма проката все же должна преобладать?
Дело же не в том, чтобы охватить как можно большее количество людей. А в том, чтобы люди, которые придут, были действительно лучшие люди в нашей стране, которых, я надеюсь, немало и для которых, собственно говоря, и делалось это кино. Клубная форма — безусловно. Музейная, библиотечная, все подобные виды проката будут существовать, они уже запланированы. Но вот на создание «Носа» ушло больше шести лет, а если вести отсчет с того памятного дня, когда Дмитрий Шостакович дал мне разрешение на экранизацию оперы «Нос», то этот срок измеряется полувеком. Поскольку эта работа была трудная во всех отношениях, я считаю, что зрительские затраты должны соответствовать и качеству вещи, и тем условиям, в которых она делалась. Важно каким-то образом намекнуть зрителю, что это зрелище особого рода. Я не знаю других путей — может быть, кто-то подскажет. Собственно, дистрибьюторы этим должны заниматься. Но есть еще вот такой вариант. Опера «Нос» была показана ровно 90 лет тому назад. Это было в Ленинграде, в Малом оперном театре, и спектакль выдержал, по-моему, пять-шесть вечеров, а потом был снят административным образом. С тех пор 44 года эта опера не появлялась на сценах России. И мне представляется, что один из премьерных показов в Петербурге мог бы состояться, допустим, в оперном театре. Или вот у нас будет показ в «Гараже», я не был в их кинотеатре, но говорят, что это замечательное место, специализирующееся на артхаусном кино.
Отношусь к этому как к бедствию, которое надо пережить. Потому что я понимаю, что это некое неизбежное сопровождение работы. С другой стороны, это все-таки показатель того, что твоя работа вызывает какой-то интерес.
Как сегодня нужно выпускать авторское кино, чтобы быть уверенным, что оно найдет своего зрителя? Есть же масса разных ухищрений и концептуальных способов проката.
Я думаю, что авторское кино у нас в загоне. Мы долго шли к этому, создавали такую обстановку, когда на арену выходят только спекулянты, в основном с фильмами развлекательного плана или криминальной тематики. То есть то, что соответствует давно произнесенному кем-то выражению «пипл хавает». Вся работа индустрии направлена сейчас на создание вот этого так называемого контента, что я считаю разрушительным и губительным для культуры и для общества. Но такова реальность.
Раньше авторское кино в целом и авторская анимация в частности имели свой выход на массового зрителя. Во-первых, были специализированные кинотеатры, которые показывали исключительно мультипликацию. Их было не много, но, тем не менее, они существовали. Во-вторых, была замечательная система клубов во всей стране. В-третьих, были кинокритики, которые занимались именно этой областью искусства. А в-четвертых, если говорить об авторском кино в общем плане, здесь такой парадокс: оно как бы не в чести — в смысле, не в чести у коммерции, — но в итоге, когда мы говорим про русский кинематограф, то что мы имеем в виду? Прежде всего Тарковского, Параджанова, Иоселиани, Хуциева, Муратову, Германа. Эти люди не собирали большую кассу никогда, но навсегда остались в истории кино в качестве козырной карты, которую достают, когда надо показать: вот наша культура, наши достижения. Я хотел бы надеяться, что все-таки произойдет какая-то перестройка всего этого комплекса.
Отчасти в связи с этим мы в настоящий момент учредили Академию анимационного искусства (я подчеркиваю слово «искусство») имени Федора Савельевича Хитрука, которая будет заниматься прежде всего кинематографом авторским, поскольку сама природа анимации такова, что это изначально были фильмы авторские. Их выходило около трех десятков ежегодно только на студии «Союзмультфильм». Сейчас она работает по системе фастфуд, поэтому положение авторского кино удручающее. Но я надеюсь, что шаг за шагом оно будет выправляться. Думаю, каждая порядочная в профессиональном отношении картина, в каком бы она ни была жанре и какого бы она ни была формата, найдет своего зрителя, и этот зритель будет лучшим из всех вариантов.
Есть разные концепции того, как можно преподнести авторское кино зрителю. Одни говорят, что нужно показывать его в клубах, другие считают, что нужно делать это в формате музейной инсталляции, а кто-то уверен, что нужно сразу выпускать в онлайне, потому что это огромная аудитория, да и авторское кино в интернете смотрят гораздо больше людей, чем в кинотеатрах. Как вы считаете, традиционная форма проката все же должна преобладать?
Дело же не в том, чтобы охватить как можно большее количество людей. А в том, чтобы люди, которые придут, были действительно лучшие люди в нашей стране, которых, я надеюсь, немало и для которых, собственно говоря, и делалось это кино. Клубная форма — безусловно. Музейная, библиотечная, все подобные виды проката будут существовать, они уже запланированы. Но вот на создание «Носа» ушло больше шести лет, а если вести отсчет с того памятного дня, когда Дмитрий Шостакович дал мне разрешение на экранизацию оперы «Нос», то этот срок измеряется полувеком. Поскольку эта работа была трудная во всех отношениях, я считаю, что зрительские затраты должны соответствовать и качеству вещи, и тем условиям, в которых она делалась. Важно каким-то образом намекнуть зрителю, что это зрелище особого рода. Я не знаю других путей — может быть, кто-то подскажет. Собственно, дистрибьюторы этим должны заниматься. Но есть еще вот такой вариант. Опера «Нос» была показана ровно 90 лет тому назад. Это было в Ленинграде, в Малом оперном театре, и спектакль выдержал, по-моему, пять-шесть вечеров, а потом был снят административным образом. С тех пор 44 года эта опера не появлялась на сценах России. И мне представляется, что один из премьерных показов в Петербурге мог бы состояться, допустим, в оперном театре. Или вот у нас будет показ в «Гараже», я не был в их кинотеатре, но говорят, что это замечательное место, специализирующееся на артхаусном кино.
Читать дальше
Рассматривали идею выпустить фильм в онлайне, как Илья выпустил «Дау»?
Илья, я должен сказать, кроме того, что выдающийся режиссер, еще и выдающийся стратег. Он вместе со своими партнерами, думаю, выберет оптимальную форму. Но у него часть проекта — это фильмы по много часов и сериалы, их вообще в кино тяжело было бы показать.
Илья сидит среди пассажиров воображаемого самолета в «Носе», и в титрах он тоже есть. А весной вокруг него развернулась целая кампания травли со стороны российских СМИ, и все это похоже на сюжет вашего «Носа». Как вы относились ко всей этой ситуации? Может быть, что-то говорили Илье?
Я ему ничего не говорил, потому что это реакция совершенно естественная. Этот механизм хорошо отработан за годы советской власти, он остается действенным во всяком тоталитарном государстве.
Планируете ли вы еще что-то делать в документальном кино? У вас были очень интересные фильмы про Олега Кагана и Беллу Ахмадулину.
Уже можно сказать, что я написал сценарий нового полнометражного фильма. Там планируется сочетание разных видов кино, будут элементы анимации, документального кино и игрового. Это такой стилистический эксперимент, который я надеюсь осуществить, если будут силы и возможность.
«Нос» вы представили на питчинге «Кинотавра» девять лет назад. Почему прошло так много времени до готовности фильма? Дело только в деньгах?
Питчинг как раз отклонил этот проект. Поэтому после мне нужно было не только искать финансирование, но и думать, как представить фильм в Минкультуры и Фонде кино. Фонд кино нас поддержал, но первоначальной дотации не хватало для производства всей картины, а потом произошли изменения в работе Фонда. Он начал финансировать только коммерческие проекты студий-мейджоров. Наш проект оказался забыт. В конце концов кто-то проявил стратегическое мышление и решил, что раз государство все же потратило какую-то сумму, то нужно что-то предпринять, чтобы деньги не были выброшены на ветер. Нам добавили еще некую сумму. Конечно же, ее не хватило на завершение фильма. И тут пришел на помощь Сергей Адоньев. Это замечательный человек, потому что он верит в ценность художественного творчества и бескорыстно помогает таким проектам как «Дау», «Нос» и многим другим, включая всевозможные институции вроде театров.
На питчинге вы запрашивали 4 млн долларов. В итоге получилось дешевле?
Наоборот, гораздо дороже, потому что производство с течением времени стремительно дорожало.
Была ли в фильме сцена с Владимиром Мединским и Владимиром Путиным, когда вы подавали сценарий на господдержку?
Нет, ее не было. Но в моем фильме большую роль играет импровизация. В ходе монтажного построения, притирки, переходов от одной игровой сцены к другой возникали места, которые, следуя кардиограмме зрительского восприятия, требовали каких-то вкраплений. Одним из них оказалась эта сцена. Таких сцен было немало, но от многих из них я отказался по разным причинам. А так, например, там была знаменитая сцена с падением на голову Виктора Януковича венка. Потом я ее все-таки изъял. Что касается оставшейся сцены, то дело не в том, что там Мединский и Путин: вместо них могли быть и другие лица. Но по тому, как она была мимически разыграна, создается модель, которая идеально ложится на гоголевскую ситуацию.
Илья, я должен сказать, кроме того, что выдающийся режиссер, еще и выдающийся стратег. Он вместе со своими партнерами, думаю, выберет оптимальную форму. Но у него часть проекта — это фильмы по много часов и сериалы, их вообще в кино тяжело было бы показать.
Илья сидит среди пассажиров воображаемого самолета в «Носе», и в титрах он тоже есть. А весной вокруг него развернулась целая кампания травли со стороны российских СМИ, и все это похоже на сюжет вашего «Носа». Как вы относились ко всей этой ситуации? Может быть, что-то говорили Илье?
Я ему ничего не говорил, потому что это реакция совершенно естественная. Этот механизм хорошо отработан за годы советской власти, он остается действенным во всяком тоталитарном государстве.
Планируете ли вы еще что-то делать в документальном кино? У вас были очень интересные фильмы про Олега Кагана и Беллу Ахмадулину.
Уже можно сказать, что я написал сценарий нового полнометражного фильма. Там планируется сочетание разных видов кино, будут элементы анимации, документального кино и игрового. Это такой стилистический эксперимент, который я надеюсь осуществить, если будут силы и возможность.
«Нос» вы представили на питчинге «Кинотавра» девять лет назад. Почему прошло так много времени до готовности фильма? Дело только в деньгах?
Питчинг как раз отклонил этот проект. Поэтому после мне нужно было не только искать финансирование, но и думать, как представить фильм в Минкультуры и Фонде кино. Фонд кино нас поддержал, но первоначальной дотации не хватало для производства всей картины, а потом произошли изменения в работе Фонда. Он начал финансировать только коммерческие проекты студий-мейджоров. Наш проект оказался забыт. В конце концов кто-то проявил стратегическое мышление и решил, что раз государство все же потратило какую-то сумму, то нужно что-то предпринять, чтобы деньги не были выброшены на ветер. Нам добавили еще некую сумму. Конечно же, ее не хватило на завершение фильма. И тут пришел на помощь Сергей Адоньев. Это замечательный человек, потому что он верит в ценность художественного творчества и бескорыстно помогает таким проектам как «Дау», «Нос» и многим другим, включая всевозможные институции вроде театров.
На питчинге вы запрашивали 4 млн долларов. В итоге получилось дешевле?
Наоборот, гораздо дороже, потому что производство с течением времени стремительно дорожало.
Была ли в фильме сцена с Владимиром Мединским и Владимиром Путиным, когда вы подавали сценарий на господдержку?
Нет, ее не было. Но в моем фильме большую роль играет импровизация. В ходе монтажного построения, притирки, переходов от одной игровой сцены к другой возникали места, которые, следуя кардиограмме зрительского восприятия, требовали каких-то вкраплений. Одним из них оказалась эта сцена. Таких сцен было немало, но от многих из них я отказался по разным причинам. А так, например, там была знаменитая сцена с падением на голову Виктора Януковича венка. Потом я ее все-таки изъял. Что касается оставшейся сцены, то дело не в том, что там Мединский и Путин: вместо них могли быть и другие лица. Но по тому, как она была мимически разыграна, создается модель, которая идеально ложится на гоголевскую ситуацию.
А заодно роднит «Нос» с «Козявиным»?
И с «Козявиным», и с некоторыми местами из пушкинской трилогии. Словом, это то, что кто-то из критиков назвал «фильм про всегда», про Россию вчерашнюю, сегодняшнюю и, увы, неизбежно и будущую.
Вы ввели в фильм образ художника, рисующего мультфильм. Это такая отсылка к «Человеку с киноаппаратом»?
У меня не было и в мыслях нагрузить художника такой ролью. Я хотел, следуя примеру старинного театра, в частности commedia dell’arte, да и греческого театра, ввести актера, который участвует в действии, но перед этим показывает технологию своего участия. Например, художники устанавливают сцену, которую зритель видит в следующем кадре, а затем рисуют персонажей, заявляя технику и эстетику эпизода. В следующую секунду персонаж оживает, и зритель уже понимает, как это делается: где-то это плоские куклы, где-то сделанный кистью рисунок. Прием этот мне кажется правильным, мне хотелось бы, чтобы зритель почувствовал себя соучастником процесса производства, включился в эту игру.
Что-то подобное делал и Юрий Любимов в Таганке. Он оказался бы среди пассажиров вашего самолета?
Вполне мог. У нас были замечательные отношения, я даже какое-то время состоял в худсовете Таганки.
Как составлялся список пассажиров самолета? Например, там на экранчике кто-то смотрит «Жил певчий дрозд», и мы ждем, что в кадре появится Иоселиани, но его там нет.
Там два потока. Не было принципа, что если показывается кусок из «Ивана Грозного», то потом появится Эйзенштейн…
С Эйзенштейном труднее!
С Иоселиани тоже непросто, поскольку он живет в Париже. Так вот, было два параллельных потока, один из которых — фрагменты фильмов. И вот этот список составлял не я, а мои друзья, будущие пассажиры, я у всех спрашивал, какой у них любимый фильм. Они называли, и обычно оказывалось, что это и мои любимые картины тоже. Так возникли «Жил певчий дрозд», «Берегись автомобиля», «Служили два товарища», «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Мой друг Иван Лапшин» и так далее.
Теперь о списке пассажиров. Я хотел пригласить сниматься своих друзей, может, даже в большем количестве. Но первоначальная идея собрать всех в одно время, в одном месте, да еще не в кинопавильоне, а в натуральном самолете в натуральном аэропорту Домодедово для этой съемки была нереальной. Тогда я придумал пригласить своего друга, журналиста, фотографа и писателя Юрия Роста с фотоаппаратом, чтобы он снимал тех, кого все-таки удалось вытащить в это время в самолет. А кого-то я потом доснимал в Москве прямо в своей студии — Чулпан Хаматову, Анатолия Васильева, Каму Гинкаса, например. Еще я использовал некоторые фотографии, снятые раньше и при других обстоятельствах. Все это люди, которые близки мне по духу и которые, как сказал бы Воннегут, одного со мной «карасса».
Насколько исчерпывающе этот список друзей описывает ваш круг?
Существуют законы композиции, так что даже если бы у меня была возможность включить всех моих друзей и близких, поместить их в одно время и место, то вышло бы где-то полторы сотни людей, которых по-человечески просто нереально представить зрителю. И так этот эпизод на грани возможного, чтобы не слишком уводить в сторону и не затянуть начало действия.
Самолет — яркий символ, он взлетает с «не такими», но сесть ему негде, нет для него места, по логике фильма…
Да нет, просто полет продолжается. Но не надо так буквализировать художественные вопросы. Иначе пришлось бы ответить на вопрос, почему там летит самолет с именем Тонино Гуэрра. Он был моим другом и соавтором, а ранее — другом и соавтором Антониони и Феллини; кстати, в этом году Гуэрра, как и Феллини, отмечает столетний юбилей. Тонино мне передавал детали одного из последних своих разговоров с Феллини. Тот обратился к нему с такими словами: «Тебе не кажется, Тонино, что мы продолжаем строить самолеты в то время, когда посадочные полосы отсутствуют?» Феллини сказал это после того, как сходил посмотреть «Амаркорд» в обычном кинотеатре и увидел, как туда подкатывают молодые люди в темных очках и с наушниками на голове, берут пакет попкорна, усаживаются в первых рядах и, жуя попкорн, слушают свою музыку. Феллини это очень впечатлило. Думаю, его слова время от времени должны повторять себе все кинематографисты. Все, кто еще думает о кино как об искусстве.
И с «Козявиным», и с некоторыми местами из пушкинской трилогии. Словом, это то, что кто-то из критиков назвал «фильм про всегда», про Россию вчерашнюю, сегодняшнюю и, увы, неизбежно и будущую.
Вы ввели в фильм образ художника, рисующего мультфильм. Это такая отсылка к «Человеку с киноаппаратом»?
У меня не было и в мыслях нагрузить художника такой ролью. Я хотел, следуя примеру старинного театра, в частности commedia dell’arte, да и греческого театра, ввести актера, который участвует в действии, но перед этим показывает технологию своего участия. Например, художники устанавливают сцену, которую зритель видит в следующем кадре, а затем рисуют персонажей, заявляя технику и эстетику эпизода. В следующую секунду персонаж оживает, и зритель уже понимает, как это делается: где-то это плоские куклы, где-то сделанный кистью рисунок. Прием этот мне кажется правильным, мне хотелось бы, чтобы зритель почувствовал себя соучастником процесса производства, включился в эту игру.
Что-то подобное делал и Юрий Любимов в Таганке. Он оказался бы среди пассажиров вашего самолета?
Вполне мог. У нас были замечательные отношения, я даже какое-то время состоял в худсовете Таганки.
Как составлялся список пассажиров самолета? Например, там на экранчике кто-то смотрит «Жил певчий дрозд», и мы ждем, что в кадре появится Иоселиани, но его там нет.
Там два потока. Не было принципа, что если показывается кусок из «Ивана Грозного», то потом появится Эйзенштейн…
С Эйзенштейном труднее!
С Иоселиани тоже непросто, поскольку он живет в Париже. Так вот, было два параллельных потока, один из которых — фрагменты фильмов. И вот этот список составлял не я, а мои друзья, будущие пассажиры, я у всех спрашивал, какой у них любимый фильм. Они называли, и обычно оказывалось, что это и мои любимые картины тоже. Так возникли «Жил певчий дрозд», «Берегись автомобиля», «Служили два товарища», «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Мой друг Иван Лапшин» и так далее.
Теперь о списке пассажиров. Я хотел пригласить сниматься своих друзей, может, даже в большем количестве. Но первоначальная идея собрать всех в одно время, в одном месте, да еще не в кинопавильоне, а в натуральном самолете в натуральном аэропорту Домодедово для этой съемки была нереальной. Тогда я придумал пригласить своего друга, журналиста, фотографа и писателя Юрия Роста с фотоаппаратом, чтобы он снимал тех, кого все-таки удалось вытащить в это время в самолет. А кого-то я потом доснимал в Москве прямо в своей студии — Чулпан Хаматову, Анатолия Васильева, Каму Гинкаса, например. Еще я использовал некоторые фотографии, снятые раньше и при других обстоятельствах. Все это люди, которые близки мне по духу и которые, как сказал бы Воннегут, одного со мной «карасса».
Насколько исчерпывающе этот список друзей описывает ваш круг?
Существуют законы композиции, так что даже если бы у меня была возможность включить всех моих друзей и близких, поместить их в одно время и место, то вышло бы где-то полторы сотни людей, которых по-человечески просто нереально представить зрителю. И так этот эпизод на грани возможного, чтобы не слишком уводить в сторону и не затянуть начало действия.
Самолет — яркий символ, он взлетает с «не такими», но сесть ему негде, нет для него места, по логике фильма…
Да нет, просто полет продолжается. Но не надо так буквализировать художественные вопросы. Иначе пришлось бы ответить на вопрос, почему там летит самолет с именем Тонино Гуэрра. Он был моим другом и соавтором, а ранее — другом и соавтором Антониони и Феллини; кстати, в этом году Гуэрра, как и Феллини, отмечает столетний юбилей. Тонино мне передавал детали одного из последних своих разговоров с Феллини. Тот обратился к нему с такими словами: «Тебе не кажется, Тонино, что мы продолжаем строить самолеты в то время, когда посадочные полосы отсутствуют?» Феллини сказал это после того, как сходил посмотреть «Амаркорд» в обычном кинотеатре и увидел, как туда подкатывают молодые люди в темных очках и с наушниками на голове, берут пакет попкорна, усаживаются в первых рядах и, жуя попкорн, слушают свою музыку. Феллини это очень впечатлило. Думаю, его слова время от времени должны повторять себе все кинематографисты. Все, кто еще думает о кино как об искусстве.
По логике фильма, честный и свободный художник, да и просто человек — неизбежно жертва в мире, лежащем во зле.
Позволю себе сказать, что философия фильма (будем считать, что она действительно существует) не столько одномерна и линейна, как вы ее трактуете. В ней заложены и иные смыслы. В частности, мне хотелось бы, чтобы эпизод с вымышленными самолетами с именами великих людей, которых советская власть либо уничтожила, либо репрессировала, стал призывом к покаянию и очищению. До тех пор, пока явственно не будут предприняты акции такого рода, нам предстоит жить в русле традиций и норм, которые были характерны для советского государства.
Вам не кажется, что если бы все самолеты назвали этими именами, в этом было бы какое-то лицемерие?
Были бы добрая воля и осознание необходимости такого нравственного поступка. Раз уж мы страна с превалирующей доктриной православия, то вот уж сам Бог велел найти способ и форму подобной акции.
Что было самым сложным в работе со сценарием Юрия Арабова? С его текстами трудно справиться, хотя они, пожалуй, идеально ложатся на анимацию.
Начнем с того, что некоторые зрители, которые посмотрели картину и понимают масштаб фигуры Шостаковича и его оперы «Нос», единодушно утверждают, что анимация — это идеальная форма для интерпретации такой оперы. Второе: Шостакович очень любил анимацию. Он написал замечательную музыку к фильму (так и не завершенному) «Сказка о попе и о работнике его Балде». В одном интервью он даже сказал, что очень ценит мультипликацию, а эту свою работу считает одной из важнейших, открывающих большие перспективы. Третье: к столетию Шостаковича ко мне обратилась его вдова Ирина Антоновна. Она не знала, что Шостакович разрешил мне экранизировать его оперу, и сама попросила меня экранизировать «Нос». Сказала, что видела много постановок в разных странах, знакома с моими работами и уверена, что мне удастся сделать что-то наиболее адекватное тому, что заложено в музыке Шостаковича. Что же касается Арабова и этого проекта, то мы плодотворно и интересно работали над сценарием фильма «Мейерхольд». Там был эпизод с предстоящей постановкой оперы «Нос», когда Мейерхольд в преддверии этой постановки дал задание своим актерам: в порядке репетиции разыгрывать историю с поисками пропавшего носа. На этом участие Юрия Николаевича в истории связанного с «Носом» проекта закончилось. Я был поставлен в необходимость двигать этот проект дальше и выбрал путь, который акцентирован непосредственно на экранизации оперы «Нос», а также на истории с якобы написанным Булгаковым письмом на имя Сталина и на «Антиформалистическим райке» Шостаковича. Юрий Николаевич со всем этим познакомился уже постфактум — когда смотрел материал фильма и фильм в готовом виде. Но к разработке этого материала он, к сожалению, отношения не имеет. Я с удовольствием сохранил его фамилию в титрах в знак того, что работа над фильмом о Мейерхольде была сделана совместно. Но мне не пришлось решать проблем с эстетикой, свойственной Арабову.
Получается, что есть отдельный сценарий фильма «Мейерхольд», и когда-нибудь, возможно, мы увидим эту картину?
Совершенно верно. Это наша совместная работа. Хотя в некоторых публикациях моя фамилия как сценариста вообще отсутствует и значится там только Арабов, но это неумышленная неточность журналистов. Они знают, что Арабов замечательный сценарист, следовательно, в этом фильме теоретически превалирующая роль должна быть отведена ему.
Чей нос использовался за образец носа Ковалева?
Ничей, это просто нос. Мне даже в голову не приходило искать для него прототип. Поскольку история фантастическая, она по своей природе исключает ссылку на конкретику.
Позволю себе сказать, что философия фильма (будем считать, что она действительно существует) не столько одномерна и линейна, как вы ее трактуете. В ней заложены и иные смыслы. В частности, мне хотелось бы, чтобы эпизод с вымышленными самолетами с именами великих людей, которых советская власть либо уничтожила, либо репрессировала, стал призывом к покаянию и очищению. До тех пор, пока явственно не будут предприняты акции такого рода, нам предстоит жить в русле традиций и норм, которые были характерны для советского государства.
Вам не кажется, что если бы все самолеты назвали этими именами, в этом было бы какое-то лицемерие?
Были бы добрая воля и осознание необходимости такого нравственного поступка. Раз уж мы страна с превалирующей доктриной православия, то вот уж сам Бог велел найти способ и форму подобной акции.
Что было самым сложным в работе со сценарием Юрия Арабова? С его текстами трудно справиться, хотя они, пожалуй, идеально ложатся на анимацию.
Начнем с того, что некоторые зрители, которые посмотрели картину и понимают масштаб фигуры Шостаковича и его оперы «Нос», единодушно утверждают, что анимация — это идеальная форма для интерпретации такой оперы. Второе: Шостакович очень любил анимацию. Он написал замечательную музыку к фильму (так и не завершенному) «Сказка о попе и о работнике его Балде». В одном интервью он даже сказал, что очень ценит мультипликацию, а эту свою работу считает одной из важнейших, открывающих большие перспективы. Третье: к столетию Шостаковича ко мне обратилась его вдова Ирина Антоновна. Она не знала, что Шостакович разрешил мне экранизировать его оперу, и сама попросила меня экранизировать «Нос». Сказала, что видела много постановок в разных странах, знакома с моими работами и уверена, что мне удастся сделать что-то наиболее адекватное тому, что заложено в музыке Шостаковича. Что же касается Арабова и этого проекта, то мы плодотворно и интересно работали над сценарием фильма «Мейерхольд». Там был эпизод с предстоящей постановкой оперы «Нос», когда Мейерхольд в преддверии этой постановки дал задание своим актерам: в порядке репетиции разыгрывать историю с поисками пропавшего носа. На этом участие Юрия Николаевича в истории связанного с «Носом» проекта закончилось. Я был поставлен в необходимость двигать этот проект дальше и выбрал путь, который акцентирован непосредственно на экранизации оперы «Нос», а также на истории с якобы написанным Булгаковым письмом на имя Сталина и на «Антиформалистическим райке» Шостаковича. Юрий Николаевич со всем этим познакомился уже постфактум — когда смотрел материал фильма и фильм в готовом виде. Но к разработке этого материала он, к сожалению, отношения не имеет. Я с удовольствием сохранил его фамилию в титрах в знак того, что работа над фильмом о Мейерхольде была сделана совместно. Но мне не пришлось решать проблем с эстетикой, свойственной Арабову.
Получается, что есть отдельный сценарий фильма «Мейерхольд», и когда-нибудь, возможно, мы увидим эту картину?
Совершенно верно. Это наша совместная работа. Хотя в некоторых публикациях моя фамилия как сценариста вообще отсутствует и значится там только Арабов, но это неумышленная неточность журналистов. Они знают, что Арабов замечательный сценарист, следовательно, в этом фильме теоретически превалирующая роль должна быть отведена ему.
Чей нос использовался за образец носа Ковалева?
Ничей, это просто нос. Мне даже в голову не приходило искать для него прототип. Поскольку история фантастическая, она по своей природе исключает ссылку на конкретику.
основной конкурс
Если почитать отзывы после показа вашей картины, то пишут, что это чуть ли не новый гимн поколения. Вы как это сами воспринимаете?
(Смеется.) Я таких отзывов не читал.
И не мыслили в таких масштабах?
Я хотел сделать честное и смешное кино о себе и своих друзьях и близких. А если и хотел сделать гимн, то в первую очередь дружбе и любви — тем чувствам, которые я испытываю, общаясь с ними.
Как эта дружба сложилась? У фильма в титрах — сразу четыре автора сценария.
Однажды наш друг Денис Липатов пришел домой и сказал: «Вы не поверите, что со мной произошло!» И два вечера подряд мы, умирая от смеха, слушали его рассказ, который в итоге и превратился в линию Дени (в исполнении Михаила Тройника) с беременной Фимой (Екатерина Агеева). После история стала обрастать дополнительными сюжетами, уже из нашей жизни. В какой-то момент мы завели инстаграм-аккаунт под названием «Хандра», где начали сами себя снимать в формате абсурдистского сторис-сериала (то есть снимали каждый кадр сразу в сторис, без монтажа). Эти ролики до сих пор можно найти в инстаграме «Хандры», если промотать ленту вниз. Играли мы там, конечно, как боги… С оператором Никитой Корневым (его играет Даниил Обухов) мы семь лет снимаем вместе и кино, и рекламу. В нашем союзе он всегда был больше чем оператор: и сорежиссер, и соавтор, а на «Хандре» уже официально закрепился в статусе сценариста. И четвертым соавтором, помимо меня, стал диджей Виталий Анохин (сыгранный Данилой Якушевым), с которым мы делаем техно-вечеринку Sabotage. Пару лет назад мне заказали сценарий военно-патриотического блокбастера, и я позвал Виталика в сценарную группу — заниматься фактчекингом разных моделей танков, видов гранат и прочих военных деталей, в которых он хорошо разбирался (в отличие от меня, пацифиста). Виталик тогда так разошелся, что к концу проекта уже стал соавтором сценария. С тех пор мы написали вместе не один сценарий. Мне нравится его чувство правды как в диалогах, так и в мотивациях, а еще — понимание актуальной повестки. Так у «Хандры» и появились четыре автора сценария, у каждого из которых в фильме есть свой персонаж.
(Смеется.) Я таких отзывов не читал.
И не мыслили в таких масштабах?
Я хотел сделать честное и смешное кино о себе и своих друзьях и близких. А если и хотел сделать гимн, то в первую очередь дружбе и любви — тем чувствам, которые я испытываю, общаясь с ними.
Как эта дружба сложилась? У фильма в титрах — сразу четыре автора сценария.
Однажды наш друг Денис Липатов пришел домой и сказал: «Вы не поверите, что со мной произошло!» И два вечера подряд мы, умирая от смеха, слушали его рассказ, который в итоге и превратился в линию Дени (в исполнении Михаила Тройника) с беременной Фимой (Екатерина Агеева). После история стала обрастать дополнительными сюжетами, уже из нашей жизни. В какой-то момент мы завели инстаграм-аккаунт под названием «Хандра», где начали сами себя снимать в формате абсурдистского сторис-сериала (то есть снимали каждый кадр сразу в сторис, без монтажа). Эти ролики до сих пор можно найти в инстаграме «Хандры», если промотать ленту вниз. Играли мы там, конечно, как боги… С оператором Никитой Корневым (его играет Даниил Обухов) мы семь лет снимаем вместе и кино, и рекламу. В нашем союзе он всегда был больше чем оператор: и сорежиссер, и соавтор, а на «Хандре» уже официально закрепился в статусе сценариста. И четвертым соавтором, помимо меня, стал диджей Виталий Анохин (сыгранный Данилой Якушевым), с которым мы делаем техно-вечеринку Sabotage. Пару лет назад мне заказали сценарий военно-патриотического блокбастера, и я позвал Виталика в сценарную группу — заниматься фактчекингом разных моделей танков, видов гранат и прочих военных деталей, в которых он хорошо разбирался (в отличие от меня, пацифиста). Виталик тогда так разошелся, что к концу проекта уже стал соавтором сценария. С тех пор мы написали вместе не один сценарий. Мне нравится его чувство правды как в диалогах, так и в мотивациях, а еще — понимание актуальной повестки. Так у «Хандры» и появились четыре автора сценария, у каждого из которых в фильме есть свой персонаж.
Читать дальше
Вы были инициатором того, чтобы сесть и все это написать? Как вообще технически это происходило?
Я написал синопсис, а потом мы уехали на Селигер, куда я когда-то журналистом ездил за «нашистами», сняли там домик и за пару недель написали сценарий. И потом, по ходу съемок, дорабатывали. Так получилось, что от желания снять «Хандру» до старта съемок прошло где-то два месяца. И сценарий переписывался каждый день, пока шли съемки. Это был очень живой процесс.
Два месяца — что-то быстро.
Ситуация была такая. В начале лета ко мне пришел продюсер с бюджетом и готовым сценарием комедии, которую предложил снять. Я в ответ предложил ему быстро написать «Хандру», поскольку съемки нужно было начать тем же летом, а заготовок у нас было много. Продюсер согласился, и сценарий ему в итоге понравился, но инвесторам — нет. Тогда мы остались со сценарием, но без продюсера, а желание снять «Хандру» уже было непреодолимым. К счастью, появилась Екатерина Голубева-Польди, наш генеральный продюсер, которая смогла этот проект реализовать. У нас же в стране все знают, как надо писать и снимать кино, поэтому что-то нестандартное воспринимают в штыки. И мало кто из людей, к которым мы обращались, верил, что фильм получится. Но если всех слушать, то можно никогда не запуститься. К счастью, Кате хватило сил, упорства и просто любви к «Хандре», чтобы долгих два года, несмотря на все сложности, упорно вести ее к зрителю. В этом ей очень помогли наш исполнительный продюсер Виктория Дегтева и линейный продюсер Анастасия Бушуева, которые вытворяли чудеса, за минимальный бюджет пробивая нам возможность снимать и на пароходах, и в церквях, и в коровниках. А еще со многими локациями нашей, тогда никому не известной кинокомпании «Смена», помогла Московская кинокомиссия, за что ей огромная благодарность.
У вас и правда сценарий, за который в любом киновузе поругали бы.
Да, люди читали и понимали, что это не классическая жанровая комедия. А что это такое, не понимали. Нам еще повезло, что через пару дней после начала съемок сценарий «Хандры» выиграл Питчинг дебютантов на лучший фильм о Москве, который проходил в рамках фестиваля «Будем жить». Это добавило проекту доверия инвесторов и партнеров. Председатель жюри Юрий Коротков тогда сказал, что это классно, смешно, но не понятно, получится ли из этого полноценный фильм, — форма-то сложная. Но эта форма ведь не возникла сама по себе, а естественным образом выросла из содержания. Содержание — главное. Поэтому мы были уверены, что все получится, хоть нам с Никитой Корневым и пришлось потом, на монтаже, много времени посвятить оттачиванию формы.
Вам «Тряпичный союз» понравился?
Любопытная ассоциация. Обычно спрашивают про «Мне двадцать лет» и «Я шагаю по Москве». Да, я фанат и «Тряпичного союза», и короткометражек Местецкого.
Насколько нужно быть честным, когда делаешь кино по реальным событиям? Нужно ли приглушать реальность, чтобы она выглядела более кинематографичной?
Ты же снимаешь кино, потому что не можешь не снимать. При этом невозможно быть нечестным, это несовместимые вещи. До «Хандры» я снимал и триллер, и драму — и все они соприкасались с моей жизнью. А теперь решил подключить самоиронию: в фильме много шуток и над моими режиссерскими способностями, и над моей манерой общаться с людьми, которую нещадно высмеял сыгравший меня Кирилл Ковбас.
В военно-патриотическом кино удается про себя что-то сказать?
Там я писал на заказ большой зрительский проект и точно знал, что снимать его сам не буду, поэтому работал, конечно, по-другому. Ну, как… чуть-чуть по-другому.
Это судьба любого молодого и талантливого кинематографиста в России — в какой-то момент ему предлагают сделать что-то духоподъемное, патриотическое, про скрепы?
Не уверен насчет любого… Мне такое снимать не предлагали. Может, я недостаточно «молодой и талантливый»? И там пародия не на тех продюсеров, с которыми я сотрудничал. Мои были классными.
Откуда вы взяли кресло, в котором сидит продюсер?
А чем оно вам интересно?
Понравилось. Где такие делают?
Вы не поверите: мы пришли на локацию, а оно там само стоит… Не знаю, кого вы там увидели.
Ничего не увидели, что вы! У вас в картине очень разнообразный юмор, от тонкого сарказма до абсурдистских шуток. Можете охарактеризовать свой подход к смешному?
Разбирать юмор трудно, он как-то сам рождается, из жизни. Но я часто замечал, что в комедиях юмор, как правило, одинаковый. Скажем, есть Вуди Аллен — это одно, а есть комедия типа «Мальчишника в Вегасе» — и это другое. Мне хотелось сделать фильм, в котором юмор будет разным: в одной сцене шутка для ума, а в другой герой просто врезается в стену. Конечно, на просмотрах черновой версии это пугало больших продюсеров — потенциальных инвесторов, которые говорили: «Что это у вас за разножанровый юмор, так нельзя!» Нет, так можно. Лично мне так гораздо интереснее смотреть комедию. Постоянная смена воздействия на зрителя, мне кажется, помогает ему погрузиться в атмосферу картины сильнее, чем если бы все шутки были одного вида.
Любопытная ассоциация. Обычно спрашивают про «Мне двадцать лет» и «Я шагаю по Москве». Да, я фанат и «Тряпичного союза», и короткометражек Местецкого.
Насколько нужно быть честным, когда делаешь кино по реальным событиям? Нужно ли приглушать реальность, чтобы она выглядела более кинематографичной?
Ты же снимаешь кино, потому что не можешь не снимать. При этом невозможно быть нечестным, это несовместимые вещи. До «Хандры» я снимал и триллер, и драму — и все они соприкасались с моей жизнью. А теперь решил подключить самоиронию: в фильме много шуток и над моими режиссерскими способностями, и над моей манерой общаться с людьми, которую нещадно высмеял сыгравший меня Кирилл Ковбас.
В военно-патриотическом кино удается про себя что-то сказать?
Там я писал на заказ большой зрительский проект и точно знал, что снимать его сам не буду, поэтому работал, конечно, по-другому. Ну, как… чуть-чуть по-другому.
Это судьба любого молодого и талантливого кинематографиста в России — в какой-то момент ему предлагают сделать что-то духоподъемное, патриотическое, про скрепы?
Не уверен насчет любого… Мне такое снимать не предлагали. Может, я недостаточно «молодой и талантливый»? И там пародия не на тех продюсеров, с которыми я сотрудничал. Мои были классными.
Откуда вы взяли кресло, в котором сидит продюсер?
А чем оно вам интересно?
Понравилось. Где такие делают?
Вы не поверите: мы пришли на локацию, а оно там само стоит… Не знаю, кого вы там увидели.
Ничего не увидели, что вы! У вас в картине очень разнообразный юмор, от тонкого сарказма до абсурдистских шуток. Можете охарактеризовать свой подход к смешному?
Разбирать юмор трудно, он как-то сам рождается, из жизни. Но я часто замечал, что в комедиях юмор, как правило, одинаковый. Скажем, есть Вуди Аллен — это одно, а есть комедия типа «Мальчишника в Вегасе» — и это другое. Мне хотелось сделать фильм, в котором юмор будет разным: в одной сцене шутка для ума, а в другой герой просто врезается в стену. Конечно, на просмотрах черновой версии это пугало больших продюсеров — потенциальных инвесторов, которые говорили: «Что это у вас за разножанровый юмор, так нельзя!» Нет, так можно. Лично мне так гораздо интереснее смотреть комедию. Постоянная смена воздействия на зрителя, мне кажется, помогает ему погрузиться в атмосферу картины сильнее, чем если бы все шутки были одного вида.
Давайте теперь про музыку: основная тема, которая у вас звучит, напоминает мотивом «Кукушку» Цоя. Это намеренно?
Мне это говорили. Но композитор Вера Васильева, которая написала музыку уже к трем моим фильмам, работала без оглядки на Цоя, хотя и, подозреваю, с большой любовью к нему. А когда она прислала демку и я положил ее на первую попавшуюся сцену из фильма, то, честно говоря, заплакал. Настолько точно она попала в настроение «Хандры». Все остальное уже было неважно.
А как вообще правильно подбирать саундтрек для молодежного фильма? Есть плохая попса, есть немного однообразный хип-хоп, есть мрачный и странный андеграунд. Как быть?
Любой подход может быть правильным, все зависит от задачи. Где-то музыка работает в унисон с картинкой и таким образом усиливает чувства, где-то, наоборот, неожиданным образом срабатывает контрапункт. К «Хандре» весь музыкальный ряд был найден на монтаже. До съемок была выбрана только внутрикадровая композиция, под которую танцуют герои. Я долго искал песню, на которой можно продержать продолжительный однокадровый танец. Я очень рад, что Антоха М С и его продюсер пошли нам навстречу и предоставили трек «Родина».
Интересно, как у Ксении Зуевой, вашей актрисы, подруги и конкурента по конкурсу, строятся отношения с Иваном И. Твердовским: она снялась у него в «Конференции», он снялся в ее фильме «Вмешательство». Ксения снялась и в вашей картине, но во «Вмешательстве» мы вас почему-то не заметили.
(Смеется.) Когда Ксюша снимала свой первый фильм «Близкие», я должен был играть одного из гопников в подъезде, который в сценарии, скажем так, писал на главного героя. Я серьезно готовился к роли, даже пересматривал фильмы с подобными сценами. Но за день до съемок меня заменили на актера, который был больше похож на гопника. Я, конечно, расстроился, но верю, что Ксюша еще даст мне шанс проявить себя.
У вас любопытный каст: много известных актеров и свежих лиц. Как так получилось?
На главные роли у нас был довольно большой кастинг среди молодых и малоизвестных актеров, а в эпизодах хотелось задействовать более медийных. И тогда мы стали под каждого, кого приглашали, специально писать сцену исходя из того, что они играли раньше и что, как нам казалось, им было бы интересно сыграть впервые. Так появилась сцена для Равшаны Курковой, где она играет без макияжа. Так появилась сцена для Гордона-гинеколога, ради которой мы прошерстили все его скандальные заявления о женщинах, скрестив таким образом его настоящего с персонажем. Я рад, что все отнеслись к нашим предложениям с энтузиазмом и показали, что тоже готовы к самоиронии.
Участие Александра Гордона ограничилось ролью или он все-таки помогал со сценарием, съемками?
Его на тот момент супруга Ноза была у нас вторым режиссером и в том числе помогала со «звездным» кастингом. Когда я долго не мог определиться с исполнителем роли Не Тарковского, Ноза сказала: «А ты знаешь, что Иван Янковский отрастил усы для роли декабриста?». Александра Гордона она пригласила к нам одним из первых. Он потом видел несколько версий монтажа и много чего полезного посоветовал.
Москва всегда вам казалась населенной такими чудаковатыми персонажами?
Москва перенаселена ими — по крайней мере я сужу по тому, что вижу выходя из дома. Может, мы просто стали относиться к этому как к данности? Привыкли, что каждый день вокруг — сюр и треш. Конечно, я добавил абсурдистских красок, но вообще Москва и есть такая — смешная и сумасшедшая. Дополнительная задача была в том, чтобы показать ее не через заявочные планы, а через ее обитателей.
Вы учились на журфаке МГУ?
Да, а потом на ВКСР.
Помните момент, когда поняли: хватит ездить за «нашистами», пора снимать кино?
Так получилось, что я с девятого класса активно готовился к поступлению на журфак, даже членом Союза журналистов успел стать. Но, уже поступив, попал на запись программы Гордона «Закрытый показ» (интересное совпадение). Там не показывали зрителям кино, а сразу снимали обсуждение фильма Ивана Вырыпаева «Эйфория». Я вообще ни слова не понял, что они там говорили. И решил, что кино — довольно невнятная вещь. А через пару недель посмотрел в эфире этот же выпуск, но уже вместе с фильмом, и вдруг… все понял. Для меня стало настоящим открытием, что кино, оказывается, не только развлечение, но и очень сложное произведение, в которое можно заложить множество смыслов. Это настоящее искусство. Ну, и все. Почувствовал, что ничем, кроме кино, заниматься не хочу. Живешь себе в мире собственных фантазий и при этом делаешь его реальным. Что может быть лучше?
Перепоступать во ВГИК было поздно, да и знающие люди посоветовали не идти в режиссуру так рано. В итоге я не пожалел, что шесть лет учился на вечерке журфака. После окончания еще годик подождал, пока Хотиненко, Фенченко и Финн будут набирать новую мастерскую, и поступил к ним.
Я много где работал журналистом, и коллеги знали, что я мечтаю о кино. Поэтому мне, как правило, поручали снимать смешные сюжеты или придумывать необычную форму для несмешных. Журналистом я был чудаковатым, конечно. Помню, из «Вестей» меня уволили после того, как я в прямом эфире вместо того, чтобы сухо рассказывать о том, где какие пробки, стал советовать, на что можно обратить внимание на этих улицах, пока стоишь.
Мне это говорили. Но композитор Вера Васильева, которая написала музыку уже к трем моим фильмам, работала без оглядки на Цоя, хотя и, подозреваю, с большой любовью к нему. А когда она прислала демку и я положил ее на первую попавшуюся сцену из фильма, то, честно говоря, заплакал. Настолько точно она попала в настроение «Хандры». Все остальное уже было неважно.
А как вообще правильно подбирать саундтрек для молодежного фильма? Есть плохая попса, есть немного однообразный хип-хоп, есть мрачный и странный андеграунд. Как быть?
Любой подход может быть правильным, все зависит от задачи. Где-то музыка работает в унисон с картинкой и таким образом усиливает чувства, где-то, наоборот, неожиданным образом срабатывает контрапункт. К «Хандре» весь музыкальный ряд был найден на монтаже. До съемок была выбрана только внутрикадровая композиция, под которую танцуют герои. Я долго искал песню, на которой можно продержать продолжительный однокадровый танец. Я очень рад, что Антоха М С и его продюсер пошли нам навстречу и предоставили трек «Родина».
Интересно, как у Ксении Зуевой, вашей актрисы, подруги и конкурента по конкурсу, строятся отношения с Иваном И. Твердовским: она снялась у него в «Конференции», он снялся в ее фильме «Вмешательство». Ксения снялась и в вашей картине, но во «Вмешательстве» мы вас почему-то не заметили.
(Смеется.) Когда Ксюша снимала свой первый фильм «Близкие», я должен был играть одного из гопников в подъезде, который в сценарии, скажем так, писал на главного героя. Я серьезно готовился к роли, даже пересматривал фильмы с подобными сценами. Но за день до съемок меня заменили на актера, который был больше похож на гопника. Я, конечно, расстроился, но верю, что Ксюша еще даст мне шанс проявить себя.
У вас любопытный каст: много известных актеров и свежих лиц. Как так получилось?
На главные роли у нас был довольно большой кастинг среди молодых и малоизвестных актеров, а в эпизодах хотелось задействовать более медийных. И тогда мы стали под каждого, кого приглашали, специально писать сцену исходя из того, что они играли раньше и что, как нам казалось, им было бы интересно сыграть впервые. Так появилась сцена для Равшаны Курковой, где она играет без макияжа. Так появилась сцена для Гордона-гинеколога, ради которой мы прошерстили все его скандальные заявления о женщинах, скрестив таким образом его настоящего с персонажем. Я рад, что все отнеслись к нашим предложениям с энтузиазмом и показали, что тоже готовы к самоиронии.
Участие Александра Гордона ограничилось ролью или он все-таки помогал со сценарием, съемками?
Его на тот момент супруга Ноза была у нас вторым режиссером и в том числе помогала со «звездным» кастингом. Когда я долго не мог определиться с исполнителем роли Не Тарковского, Ноза сказала: «А ты знаешь, что Иван Янковский отрастил усы для роли декабриста?». Александра Гордона она пригласила к нам одним из первых. Он потом видел несколько версий монтажа и много чего полезного посоветовал.
Москва всегда вам казалась населенной такими чудаковатыми персонажами?
Москва перенаселена ими — по крайней мере я сужу по тому, что вижу выходя из дома. Может, мы просто стали относиться к этому как к данности? Привыкли, что каждый день вокруг — сюр и треш. Конечно, я добавил абсурдистских красок, но вообще Москва и есть такая — смешная и сумасшедшая. Дополнительная задача была в том, чтобы показать ее не через заявочные планы, а через ее обитателей.
Вы учились на журфаке МГУ?
Да, а потом на ВКСР.
Помните момент, когда поняли: хватит ездить за «нашистами», пора снимать кино?
Так получилось, что я с девятого класса активно готовился к поступлению на журфак, даже членом Союза журналистов успел стать. Но, уже поступив, попал на запись программы Гордона «Закрытый показ» (интересное совпадение). Там не показывали зрителям кино, а сразу снимали обсуждение фильма Ивана Вырыпаева «Эйфория». Я вообще ни слова не понял, что они там говорили. И решил, что кино — довольно невнятная вещь. А через пару недель посмотрел в эфире этот же выпуск, но уже вместе с фильмом, и вдруг… все понял. Для меня стало настоящим открытием, что кино, оказывается, не только развлечение, но и очень сложное произведение, в которое можно заложить множество смыслов. Это настоящее искусство. Ну, и все. Почувствовал, что ничем, кроме кино, заниматься не хочу. Живешь себе в мире собственных фантазий и при этом делаешь его реальным. Что может быть лучше?
Перепоступать во ВГИК было поздно, да и знающие люди посоветовали не идти в режиссуру так рано. В итоге я не пожалел, что шесть лет учился на вечерке журфака. После окончания еще годик подождал, пока Хотиненко, Фенченко и Финн будут набирать новую мастерскую, и поступил к ним.
Я много где работал журналистом, и коллеги знали, что я мечтаю о кино. Поэтому мне, как правило, поручали снимать смешные сюжеты или придумывать необычную форму для несмешных. Журналистом я был чудаковатым, конечно. Помню, из «Вестей» меня уволили после того, как я в прямом эфире вместо того, чтобы сухо рассказывать о том, где какие пробки, стал советовать, на что можно обратить внимание на этих улицах, пока стоишь.
основной конкурс
Пугала ли вас когда-нибудь тема паллиативной помощи, хосписов?
Я ее всегда считала очень важной. Мне казалось, это очень значимо — красиво уходить, соблюдая человеческое достоинство в момент последнего вздоха и взгляда. Уход любого человека, плохого или хорошего, вызывает уважение, потому что в этой конечности есть глубокий смысл, так же как и в рождении. Тема меня не пугала — скорее, пугала мысль о том, что в России это, прямо скажем, далеко не самая важная в социальном смысле тема, не в повестке дня точно.
Съемки вас заставили в нее погрузиться?
Да, Лиза Глинка была специалистом по паллиативной помощи, а у нас вообще немногие знают, что это такое. В сознании обывателей человек, который этим занимается, даже не совсем врач. Потому что врач — это же тот, кто может поставить на ноги, дать таблетку и отправить обратно на работу. А если ты врач, но точно знаешь, что твой пациент не выздоровеет? Какой-то получается оксюморон и абсурд. Специалист по паллиативной медицине априори знает, что проиграл борьбу за выздоровление пациента, но проиграл не кому-то там, а бытию, Творцу. И его задача — сделать последние моменты жизни человека достойными.
Люди не научились побеждать смерть, но научились побеждать боль. Кажется, это важное достижение медицины в XXI веке. Правда, в том, что касается законодательства, регулирующего этот вопрос в нашей стране, мы немного находимся за скобками.
Вы согласны, что «Доктор Лиза» — это для вас новый уровень проблематики по сравнению с предыдущими вашими фильмами?
Глобально — да, потому что в этой истории появился остросоциальный уровень повествования, а он неизбежен, когда главная героиня — личность такого масштаба. Кроме того, до этого у меня были только вымышленные герои, а сейчас — реальный человек, причем живший не так давно. Ну и вопросы пришлось затрагивать, соответствующие масштабу этой личности.
Я ее всегда считала очень важной. Мне казалось, это очень значимо — красиво уходить, соблюдая человеческое достоинство в момент последнего вздоха и взгляда. Уход любого человека, плохого или хорошего, вызывает уважение, потому что в этой конечности есть глубокий смысл, так же как и в рождении. Тема меня не пугала — скорее, пугала мысль о том, что в России это, прямо скажем, далеко не самая важная в социальном смысле тема, не в повестке дня точно.
Съемки вас заставили в нее погрузиться?
Да, Лиза Глинка была специалистом по паллиативной помощи, а у нас вообще немногие знают, что это такое. В сознании обывателей человек, который этим занимается, даже не совсем врач. Потому что врач — это же тот, кто может поставить на ноги, дать таблетку и отправить обратно на работу. А если ты врач, но точно знаешь, что твой пациент не выздоровеет? Какой-то получается оксюморон и абсурд. Специалист по паллиативной медицине априори знает, что проиграл борьбу за выздоровление пациента, но проиграл не кому-то там, а бытию, Творцу. И его задача — сделать последние моменты жизни человека достойными.
Люди не научились побеждать смерть, но научились побеждать боль. Кажется, это важное достижение медицины в XXI веке. Правда, в том, что касается законодательства, регулирующего этот вопрос в нашей стране, мы немного находимся за скобками.
Вы согласны, что «Доктор Лиза» — это для вас новый уровень проблематики по сравнению с предыдущими вашими фильмами?
Глобально — да, потому что в этой истории появился остросоциальный уровень повествования, а он неизбежен, когда главная героиня — личность такого масштаба. Кроме того, до этого у меня были только вымышленные герои, а сейчас — реальный человек, причем живший не так давно. Ну и вопросы пришлось затрагивать, соответствующие масштабу этой личности.
Читать дальше
Как вы оказались в этом рассказе про Лизу?
После выхода «Хорошего мальчика» мне стали приходить разные предложения от продюсеров — таким образом я оказалась на «Киностудии КИТ», познакомилась с продюсерами Джаником Файзиевым и Александром Бондаревым. Они предложили мне сделать пилот комедийного сериала. Пилот я сняла, но он им не понравился. Я подумала, что наши рабоче-творческие отношения на этом закончатся, а оказалось — только начались. На следующий день мне позвонил Александр Владимирович и сказал, что у него есть сценарий Алексея Илюшкина «Доктор Лиза» — не хочу ли я прочитать, вдруг мне покажется интересным.
Сценарий мне понравился, как и отношение автора к героине, и идея показать один день из ее жизни, и исходное событие. Мы принялись работать. Встретились с Чулпан Хаматовой, обсудили, договорились о съемках — это был апрель 2018 года. Решили, что через год начнем снимать. А до этого нам нужно было переделать сценарий примерно процентов на 80.
Хаматова рассказывала в интервью, что в сценарии была описана ангелоподобная женщина — это и предстояло изменить?
Да, это никого не устраивало, конечно. Работа над сценарием шла тяжело. В какой-то момент, когда мы сократили сценарий страниц на 70, убрали оттуда затянутые диалоги, милоту и елейность, которая мне ужасно претила, выправили персонажей, драматургические арки, мы с редактором Аленой Санько просто уперлись друг в друга лбами. Было ощущение, что материал меня просто сожрал и внутреннего ресурса больше нет. Возможно, потому что я была беременна. Был февраль, а запускаться — в апреле. Требовался еще один человек, которому я рассказала бы подробно, что нужно в каждой сцене, а он это пропишет. Тогда я предложила позвать Наташу Кудряшову — помогать. Александр Владимирович согласился.
Мы плотно работали с Александром Бондаревым на всех этапах, начиная со сценария, потому что этот фильм — его идея, для него это очень личная тема. Он очень хорошо знал Лизу, 10 лет работал волонтером в ее фонде, дружил с ней. Все изменения сценария мы делали при его участии. Я очень не люблю продюсерский контроль, но здесь мы, скорее, вместе проживали написанное. Было важно, чтобы мы одинаково видели будущую картину, а для этого потребовалось работать плотно и тщательно. Мы оба люди бешенного темперамента, горячо спорили, не уступали друг другу, на все это уходило много сил, но иначе быть не могло, это все было на пользу фильму.
Говорят, нет ничего хуже, чем снимать байопик человека при участии его близких и друзей.
Так получилось, что вокруг были одни близкие и друзья Лизы. Они все ее знали, а я нет. При этом мы совсем не хотели снимать кино в жанре «Житие святой Елизаветы». Наоборот, чем больше я общалась с ее друзьями, с ее мужем Глебом Глебовичем, читала дневники, смотрела документальные фильмы, тем больше становилось ясно, что Лиза была человеком непростым и разносторонним и что почти невозможно впихнуть рассказ о ее жизни в один полнометражный фильм. Про нее можно было бы снять четыре 20-серийных проекта, и это были бы четыре совершенно разные истории. Жизнь в Москве, жизнь в Киеве, хосписы, Америка, Фонд, паллиативная помощь — все очень насыщенно. А нужно было выхватить что-то емкое и главное. Поэтому идея с одним днем была очень хорошей. Конечно, все ее друзья и родные совсем не мешали, а напротив, очень и очень помогали, рассказывали интересные и важные вещи про Лизу.
Есть какие-то личные вещи, бытовые факты, которыми они насытили картину?
Такие детали там сплошь и рядом. Первый человек, с которым мы встретились, был близкий товарищ Лизы по фонду Сергей Петрович Курков. Феноменальный персонаж, который рассказывал о ней так, как никто другой. Невероятный рассказчик, артистичный, бешено обаятельный, с фантастическим чувством юмора. Когда я увидела Петровича, подумала, что сыграть его может Евгений Александрович Писарев, художественный руководитель Театра имени Пушкина. Мне нужен был человек с сильным внутренним стержнем, человек, в жизненном опыте которого есть ответственность за судьбы людей, принятие серьезных решений. Я никаких актерских работ Жени не видела, но сразу поняла: это он. Пришла к нему в театр. К счастью, Женя согласился, даже не читая сценария. Через полгода он мне робко написал: «Ты ко мне тогда летом приходила, а когда будут съемки? А то у меня гастроли театра в Америке, надо понимать, что мы делаем в апреле». Я ответила: «Все будет, приходи на пробы». Он пришел, получил сцену, попробовались. Женя меня аккуратно спросил: «А что, Петрович гомосексуалист?» Я сказала: «Ну да, а что, есть предрассудки?» Он: «Нет, но мне надо увидеть героя».
Договорились, что встретимся в кафе и познакомимся с Петровичем, чтобы Женя лучше понял своего персонажа. Я опоздала на встречу, захожу и вижу за столиком двух очень похожих людей, которые общаются так, как будто знают друг друга всю жизнь. Евгений Александрович уже успел срисовать пластику Петровича, интонации, жесты, манеру держаться и шутить — сидит, зеркалит своего собеседника.
Петрович очень серьезный врач-реаниматолог, смелый, умный, он всю жизнь занимается онкобольными, про Лизу он рассказал огромное количество крутейших историй, шуток и баек — это очень помогло в написании сценария. Еще одним важным источником для меня был документальный фильм о Лизе, снятый Леной Погребижской, очень подробный, глубокий и правдивый.
Вы снимали в квартире у Лизы?
Мы долго искали квартиру, и Глеб Глебович, святой человек, сказал: «Приходите, ребята, ко мне». Мы такие: «Глеб Глебович, хорошо подумали? Мы же киношники, мы все вам превратим в хаос». На что он отшутился: «Оксана, я прожил целую жизнь с Елизаветой Петровной. Чем ты хочешь меня напугать?». Мы даже ничего не разбили, по-моему.
Что за история с гирей в лифте?
Лиза была очень хрупкая, такая же, как Чулпан, худенькая, тонкокостная, прозрачная. В старых московских домах есть лифты, в которых стоит ограничение по весу — чтобы лифт не уехал, если туда зашел ребенок. Лиза заходила — лифт не реагировал, нужна была гиря, которую заносили в лифт, и он тогда ехал.
Как вы ставили задачу Чулпан — насколько точно она должна была играть Лизу и насколько привносить что-то от себя, от человека, который тоже занят благотворительностью?
Мы сразу обсудили с Чулпан, что нет необходимости «делать Лизу» буквально. И в первый же день, в первой же сцене я увидела точную копию Лизы. То есть задачи копировать не стояло: Лиза — другой человек. Но Чулпан — гений, и даже будучи непохожей на Лизу, она точно сняла ее характерность, походку, голос, смех, манеры — так, что мурашки шли по коже. Мы перекрасили Чулпан из брюнетки в блондинку. Это все потребовало определенных усилий, шесть окрашиваний — сразу натуральный пигмент не уходил. Пластический грим не использовали, достаточно было самой Чулпан, ее таланта и актерского мастерства. Глеб Глебович, который сидел первые дни на сменах, тихо плакал за плейбеком. Наверное, это очень странное чувство — видеть кого-то настолько похожего на твоего близкого человека, которого уже нет в живых.
Мы не рассматривали никакую другую актрису, кастинга на эту роль не было. Но Чулпан не сразу дала согласие. Этот фильм затрагивает тему, которая является огромной частью жизни Чулпан, — благотворительность. Это то, чем она не может рисковать. Она так давно этим занимается, что здесь уже важно правильно говорить не только о результатах, но и о самом процессе. Вот мы в кино ищем новый язык, а благотворительность — это тоже искусство помогать другим людям, и тут тоже нужно искать новые формы. В девяностых можно было зайти в кабинет к богатому человеку, попросить денег, получить в конверте и так кого-то спасти. Потом появились фонды, все это стало систематизироваться, становиться прозрачнее, понятнее, в том числе благодаря Чулпан, которая пробивала лбом стены, объясняя чиновникам, почему это все важно. Например, раньше родителей не пускали в реанимацию к маленьким детям, а сейчас это стало возможным. А благодаря кому?
Мы же все живем в активном информационном поле, очень остро реагируем на то, что в этом поле случается. И Чулпан не могла согласиться сниматься в нашей истории, пока полностью не уверилась в том, что сценарий сложился и мы рассказываем историю правдиво.
Конечно, это огромный плюс — то, что она знает, про что играет, и через многое сама прошла. В том числе через чудовищную людскую травлю, через всеобщее непонимание: чем ты занимаешься? Зачем тебе это надо? Через конфликт с близкими, которые требуют твоего внимания, и нужно делать непростой выбор. Через понимание, что человеческая жизнь намного важнее, чем ходить в белом пальто и бояться его запачкать, и принятие очень непростых для себя решений. Через ситуации, когда понимаешь, что если для спасения детских жизней надо броситься в ноги к палачу, то, скорее всего, ты это сделаешь. И потом, нельзя забывать, что мы, обыватели, — злопамятные, неблагодарные, нечуткие, агрессивные и судим по себе. Мы не любим тех, у кого большое сердце. У нас к таким людям с большим сердцем всегда много вопросов. Почему это она всем помогает? Может, она отмаливает какие-то грехи? Может, есть корыстный мотив и она получает какие-то откаты? Или, может быть, она рисуется и вся ее благотворительность — всего лишь пиар? Хочет быть святее всех святых? Мы найдем тысячу предлогов, объяснений и версий, но нам никогда не придет в голову мысль, что на самом деле этому человеку просто сложно смотреть в глаза родителям детей, которые умирают, и им никто не поможет.
Мы сразу обсудили с Чулпан, что нет необходимости «делать Лизу» буквально. И в первый же день, в первой же сцене я увидела точную копию Лизы. То есть задачи копировать не стояло: Лиза — другой человек. Но Чулпан — гений, и даже будучи непохожей на Лизу, она точно сняла ее характерность, походку, голос, смех, манеры — так, что мурашки шли по коже. Мы перекрасили Чулпан из брюнетки в блондинку. Это все потребовало определенных усилий, шесть окрашиваний — сразу натуральный пигмент не уходил. Пластический грим не использовали, достаточно было самой Чулпан, ее таланта и актерского мастерства. Глеб Глебович, который сидел первые дни на сменах, тихо плакал за плейбеком. Наверное, это очень странное чувство — видеть кого-то настолько похожего на твоего близкого человека, которого уже нет в живых.
Мы не рассматривали никакую другую актрису, кастинга на эту роль не было. Но Чулпан не сразу дала согласие. Этот фильм затрагивает тему, которая является огромной частью жизни Чулпан, — благотворительность. Это то, чем она не может рисковать. Она так давно этим занимается, что здесь уже важно правильно говорить не только о результатах, но и о самом процессе. Вот мы в кино ищем новый язык, а благотворительность — это тоже искусство помогать другим людям, и тут тоже нужно искать новые формы. В девяностых можно было зайти в кабинет к богатому человеку, попросить денег, получить в конверте и так кого-то спасти. Потом появились фонды, все это стало систематизироваться, становиться прозрачнее, понятнее, в том числе благодаря Чулпан, которая пробивала лбом стены, объясняя чиновникам, почему это все важно. Например, раньше родителей не пускали в реанимацию к маленьким детям, а сейчас это стало возможным. А благодаря кому?
Мы же все живем в активном информационном поле, очень остро реагируем на то, что в этом поле случается. И Чулпан не могла согласиться сниматься в нашей истории, пока полностью не уверилась в том, что сценарий сложился и мы рассказываем историю правдиво.
Конечно, это огромный плюс — то, что она знает, про что играет, и через многое сама прошла. В том числе через чудовищную людскую травлю, через всеобщее непонимание: чем ты занимаешься? Зачем тебе это надо? Через конфликт с близкими, которые требуют твоего внимания, и нужно делать непростой выбор. Через понимание, что человеческая жизнь намного важнее, чем ходить в белом пальто и бояться его запачкать, и принятие очень непростых для себя решений. Через ситуации, когда понимаешь, что если для спасения детских жизней надо броситься в ноги к палачу, то, скорее всего, ты это сделаешь. И потом, нельзя забывать, что мы, обыватели, — злопамятные, неблагодарные, нечуткие, агрессивные и судим по себе. Мы не любим тех, у кого большое сердце. У нас к таким людям с большим сердцем всегда много вопросов. Почему это она всем помогает? Может, она отмаливает какие-то грехи? Может, есть корыстный мотив и она получает какие-то откаты? Или, может быть, она рисуется и вся ее благотворительность — всего лишь пиар? Хочет быть святее всех святых? Мы найдем тысячу предлогов, объяснений и версий, но нам никогда не придет в голову мысль, что на самом деле этому человеку просто сложно смотреть в глаза родителям детей, которые умирают, и им никто не поможет.
Откуда взялся случай с козленком?
Лиза была уникальна еще и тем, что ни в чем не отказывала людям — пациентам, как она их называла, — которые к ней обращались, даже если их просьбы были на первый взгляд совершенно идиотскими — купи собаку, хочу грамоту, текут трубы, принеси козленка. Есть замечательная книга Лизиных воспоминаний, и я взяла историю про козленка как последнюю просьбу умирающего человека оттуда. Она добавилась у нас на последнем этапе, когда над сценарием мне помогала работать Наташа Кудряшова. Помню, пришла к ней: «Наташ, давай еще вот про козленка допишем в этих сценах?». Наташа схватилась за голову: «Оксан, ну какой, к черту, козленок?».
Перебор?
Ну да, но надо отдать должное Наташе — за что я ее очень люблю и восхищаюсь, — она сначала всегда честно посылала меня на фиг, но потом садилась за компьютер и писала все очень талантливо.
Сбавим градус забавным вопросом: вам не показалось, что Андрей Бурковский похож у вас на Бенедикта Камбербэтча?
Серьезно? Насчет Бурковского у нас была «война» с Александром Владимировичем. В отличие от меня, он был очень хорошо знаком с творчеством Бурковского, знал его, дружил с ним и любил как потрясающего комедийного артиста. Когда я сказала, что хочу его снимать, он стал присылать мне ссылки на передачи КВН, на шоу «Даёшь молодёжь!», сценки, где Бурковский в смешных штанах, дурацких подтяжках играет в скетчкоме. Я, к своему стыду, не была так хорошо знакома с работами Андрея, видела его только в «Солнечной линии», пьесе Ивана Вырыпаева в постановке Виктора Рыжакова, где он потрясающе играет с Юлей Пересильд. Мне он безумно нравился. Это потом уже, после съемок фильма, я пришла в МХТ и поняла, что имел в виду Александр Владимирович. То есть Андрей правда фантастический характерный актер, который как никто другой умеет делать смешно на сцене — в спектакле «Человек из рыбы» Юрия Бутусова, к примеру. Я поняла, что просто ломала его актерскую природу. Когда на съемочной площадке он что-то делал, это непроизвольно было смешно, а я просила: «Не делай так. Не стой так, ходи вот так, держи руки так, мне надо, чтоб ты был не смешной». Хотя в какой-нибудь другой истории я была бы счастлива именно этому уникальному качеству Андрея — быть смешным в бытовых обстоятельствах. Мы намеренно убирали его характерность и вытаскивали драматического героя — перекрасили волосы в темный цвет, чтобы убрать рыжину, добавили щетину, чтобы он выглядел взрослее, добавили усталости и изможденности.
Он у вас играет олицетворение власти, закона, государства?
Государство там олицетворяет другой персонаж — Чиновник. Я эту роль называла проклятой, потому что какому артисту ни позвоню — все шарахались, не хочу играть чиновника, чур не я. Согласился Алексей Агранович, человек с прозрачной кармой, как мы шутили.
Вернусь к персонажу Андрея Бурковского. Дело в том, что наша героиня Лиза на протяжении всего фильма не меняется. Но кино не получится, если нет арки героя. Поэтому меняется не главная героиня, а окружающий мир под ее воздействием. И она меняет главного антагониста, героя Бурковского. Он становится другим после столкновения с такой глыбой и стихией, как Лиза. Такими качествами обладала Лиза: она умела апеллировать к самым светлым сторонам души человека, о которых он, быть может, до встречи с ней и не подозревал. Будто они раньше были атрофированы. Как если бы ты родился с одной правой ногой и жил так, а потом вдруг встретил Лизу и понял, что у тебя есть еще нога левая. Не мог ходить, а теперь начал бегать и танцевать.
«Грамота за борьбу с мировым злом, произволом и воровством». Что в вашем понимании здесь мировое зло? Не болезнь же.
Конечно, не болезнь. Приходит конкретный человек, сварщик Гена, просит грамоту за борьбу с мировым злом. Ему просто нужна бумажка. Как известно, мы все вышли из гоголевской «Шинели», так что вместе с героем Тимофея Трибунцева на экран пришел тот самый Акакий Акакиевич. И сразу стало понятно, с кем борется этот человек. Мировое зло — это весь бюрократический аппарат, все чиновничество, все то бездушие, которое олицетворяет любая система, которая не видит в человеке человека, а блюдет сама себя. То есть некий порядок ради порядка. Лиза умела с такими людьми разговаривать как никто другой. Она сразу становилась на один уровень с ними. Она поднимала их на такую высоту, что они в этот момент чувствовали свою значимость.
Вам удалось понять, почему в нашей стране нельзя делать что-то хорошее, не преступив закон?
Ну, про это, в общем, и кино. В нашей стране, как нигде больше, очевидно — доброта всегда выше закона, милосердие выше справедливости.
Лиза не отвечает на этот вопрос в фильме, но все же: почему она этим занималась? В чем была ее философия?
Мне кажется, она не могла иначе. Как и Чулпан. Это уже не просто осознанный выбор, это призвание. Пафосно прозвучит, но мне кажется, таким людям помогают высшие силы, иначе я не понимаю, как человеку справиться, как выжить, как пропустить через свое сердце так много чужой боли. Это ведь все очень энергозатратно, а любви в мире мало. Это же все за любовь, а не за зарплату делается. Где взять любовь, чтобы покрывать это все — травлю, чужую ущербность, зависть, духовные трещины?
Лиза была уникальна еще и тем, что ни в чем не отказывала людям — пациентам, как она их называла, — которые к ней обращались, даже если их просьбы были на первый взгляд совершенно идиотскими — купи собаку, хочу грамоту, текут трубы, принеси козленка. Есть замечательная книга Лизиных воспоминаний, и я взяла историю про козленка как последнюю просьбу умирающего человека оттуда. Она добавилась у нас на последнем этапе, когда над сценарием мне помогала работать Наташа Кудряшова. Помню, пришла к ней: «Наташ, давай еще вот про козленка допишем в этих сценах?». Наташа схватилась за голову: «Оксан, ну какой, к черту, козленок?».
Перебор?
Ну да, но надо отдать должное Наташе — за что я ее очень люблю и восхищаюсь, — она сначала всегда честно посылала меня на фиг, но потом садилась за компьютер и писала все очень талантливо.
Сбавим градус забавным вопросом: вам не показалось, что Андрей Бурковский похож у вас на Бенедикта Камбербэтча?
Серьезно? Насчет Бурковского у нас была «война» с Александром Владимировичем. В отличие от меня, он был очень хорошо знаком с творчеством Бурковского, знал его, дружил с ним и любил как потрясающего комедийного артиста. Когда я сказала, что хочу его снимать, он стал присылать мне ссылки на передачи КВН, на шоу «Даёшь молодёжь!», сценки, где Бурковский в смешных штанах, дурацких подтяжках играет в скетчкоме. Я, к своему стыду, не была так хорошо знакома с работами Андрея, видела его только в «Солнечной линии», пьесе Ивана Вырыпаева в постановке Виктора Рыжакова, где он потрясающе играет с Юлей Пересильд. Мне он безумно нравился. Это потом уже, после съемок фильма, я пришла в МХТ и поняла, что имел в виду Александр Владимирович. То есть Андрей правда фантастический характерный актер, который как никто другой умеет делать смешно на сцене — в спектакле «Человек из рыбы» Юрия Бутусова, к примеру. Я поняла, что просто ломала его актерскую природу. Когда на съемочной площадке он что-то делал, это непроизвольно было смешно, а я просила: «Не делай так. Не стой так, ходи вот так, держи руки так, мне надо, чтоб ты был не смешной». Хотя в какой-нибудь другой истории я была бы счастлива именно этому уникальному качеству Андрея — быть смешным в бытовых обстоятельствах. Мы намеренно убирали его характерность и вытаскивали драматического героя — перекрасили волосы в темный цвет, чтобы убрать рыжину, добавили щетину, чтобы он выглядел взрослее, добавили усталости и изможденности.
Он у вас играет олицетворение власти, закона, государства?
Государство там олицетворяет другой персонаж — Чиновник. Я эту роль называла проклятой, потому что какому артисту ни позвоню — все шарахались, не хочу играть чиновника, чур не я. Согласился Алексей Агранович, человек с прозрачной кармой, как мы шутили.
Вернусь к персонажу Андрея Бурковского. Дело в том, что наша героиня Лиза на протяжении всего фильма не меняется. Но кино не получится, если нет арки героя. Поэтому меняется не главная героиня, а окружающий мир под ее воздействием. И она меняет главного антагониста, героя Бурковского. Он становится другим после столкновения с такой глыбой и стихией, как Лиза. Такими качествами обладала Лиза: она умела апеллировать к самым светлым сторонам души человека, о которых он, быть может, до встречи с ней и не подозревал. Будто они раньше были атрофированы. Как если бы ты родился с одной правой ногой и жил так, а потом вдруг встретил Лизу и понял, что у тебя есть еще нога левая. Не мог ходить, а теперь начал бегать и танцевать.
«Грамота за борьбу с мировым злом, произволом и воровством». Что в вашем понимании здесь мировое зло? Не болезнь же.
Конечно, не болезнь. Приходит конкретный человек, сварщик Гена, просит грамоту за борьбу с мировым злом. Ему просто нужна бумажка. Как известно, мы все вышли из гоголевской «Шинели», так что вместе с героем Тимофея Трибунцева на экран пришел тот самый Акакий Акакиевич. И сразу стало понятно, с кем борется этот человек. Мировое зло — это весь бюрократический аппарат, все чиновничество, все то бездушие, которое олицетворяет любая система, которая не видит в человеке человека, а блюдет сама себя. То есть некий порядок ради порядка. Лиза умела с такими людьми разговаривать как никто другой. Она сразу становилась на один уровень с ними. Она поднимала их на такую высоту, что они в этот момент чувствовали свою значимость.
Вам удалось понять, почему в нашей стране нельзя делать что-то хорошее, не преступив закон?
Ну, про это, в общем, и кино. В нашей стране, как нигде больше, очевидно — доброта всегда выше закона, милосердие выше справедливости.
Лиза не отвечает на этот вопрос в фильме, но все же: почему она этим занималась? В чем была ее философия?
Мне кажется, она не могла иначе. Как и Чулпан. Это уже не просто осознанный выбор, это призвание. Пафосно прозвучит, но мне кажется, таким людям помогают высшие силы, иначе я не понимаю, как человеку справиться, как выжить, как пропустить через свое сердце так много чужой боли. Это ведь все очень энергозатратно, а любви в мире мало. Это же все за любовь, а не за зарплату делается. Где взять любовь, чтобы покрывать это все — травлю, чужую ущербность, зависть, духовные трещины?
Любопытно, что сотрудники паллиативной помощи довольно сильно скованны в действиях — они могут порекомендовать, что делать, но не могут, например, выписать рецепт.
Все верно, у нас античеловечное законодательство просто. А помните серию показательных уголовных процессов? Когда врачей сажали лет на пять за то, что они выписывали рецепт в ту аптеку, где препарат есть в наличии, а не в ту, которая по прописке пациента и где препарата нет? Или вот еще: выписали ребенку лекарство в Москве, а он прописан и живет в Сыктывкаре. Его выписали — и теперь надо ехать туда с родителями 18 часов на поезде. Действие препарата, принятого в больнице, закончится через 4 часа. Что оставшиеся 14 часов этому ребенку и его родителям делать? Люди, которые сидят в Государственной думе и принимают законы, они как себе это представляют? Закон — это же некое правило, норма права, норма поведения, закрепленная теми людьми, которым мы как общество делегировали возможность принимать решения, по каким именно правилам нам лучше жить. Почему же мы как общество опосредованно через законотворцев решили, что не станем помогать нашим детям?
Вы же показывали картину в Госдуме — удалось ли вам понять, почему так? У вас и благодарности в титрах этим людям есть.
Да, есть благодарности в титрах. Мы ходили в Госдуму, показывали им кино одним из первых. Для меня это была большая внутренняя проблема — как вообще себя там вести. Но мы поговорили с Александром Бондаревым и Татьяной Догилевой и решили, что показывать фильм в Госдуме надо в первую очередь. Нельзя лишать зрителя шанса увидеть картину.
Ну и что же, удалось вам сделать мир законотворцов немножечко лучше?
Я не знаю. Я поняла по их реакциям, что фильм им понравился. Там сидят очень разные люди, очень много врачей среди них. У нас вообще этот год — год врачей. Хочется, чтобы отношение к ним после фильма изменилось, чтобы они не продолжали существовать на балласте у государства, получая среднюю зарплату 30 тысяч рублей в месяц. Еще лучше — если получится принять решения по ситуации с обезболиванием онкобольных детей, некурабельных. Я очень верю, что доктор Лиза и после смерти сможет повлиять на это, такого уж масштаба это был человек.
Чтобы закончить на какой-то положительной ноте. Балерина Волочкова — что это за персонаж?
Мне очень хотелось, чтобы в фильме снялись две актрисы: Елена Коренева и Татьяна Догилева. Догилевой я просто позвонила и спросила: «Татьяна Анатольевна, если вы будете у меня сниматься, то я пропишу такого человека». Это был реальный персонаж, бомжиха Танюха в фильме Лены Погребижской. И мы с Кудряшовой написали. А Елене Кореневой я предложила сыграть Волочкову. И это тоже реальный персонаж, регулярно ходивший в фонд доктора Лизы. Мы очень переживали, будет ли однофамилица болезненно на это реагировать. А потом решили: да мало ли в жизни Волочковых?
Действительно, балерин из Большого театра?
Да-да. Для Елены Алексеевны это было тоже интересное развлечение. Роскошная актриса, такое удовольствие и счастье работать с ней. Но фамилию героини мы решили не менять.
Все верно, у нас античеловечное законодательство просто. А помните серию показательных уголовных процессов? Когда врачей сажали лет на пять за то, что они выписывали рецепт в ту аптеку, где препарат есть в наличии, а не в ту, которая по прописке пациента и где препарата нет? Или вот еще: выписали ребенку лекарство в Москве, а он прописан и живет в Сыктывкаре. Его выписали — и теперь надо ехать туда с родителями 18 часов на поезде. Действие препарата, принятого в больнице, закончится через 4 часа. Что оставшиеся 14 часов этому ребенку и его родителям делать? Люди, которые сидят в Государственной думе и принимают законы, они как себе это представляют? Закон — это же некое правило, норма права, норма поведения, закрепленная теми людьми, которым мы как общество делегировали возможность принимать решения, по каким именно правилам нам лучше жить. Почему же мы как общество опосредованно через законотворцев решили, что не станем помогать нашим детям?
Вы же показывали картину в Госдуме — удалось ли вам понять, почему так? У вас и благодарности в титрах этим людям есть.
Да, есть благодарности в титрах. Мы ходили в Госдуму, показывали им кино одним из первых. Для меня это была большая внутренняя проблема — как вообще себя там вести. Но мы поговорили с Александром Бондаревым и Татьяной Догилевой и решили, что показывать фильм в Госдуме надо в первую очередь. Нельзя лишать зрителя шанса увидеть картину.
Ну и что же, удалось вам сделать мир законотворцов немножечко лучше?
Я не знаю. Я поняла по их реакциям, что фильм им понравился. Там сидят очень разные люди, очень много врачей среди них. У нас вообще этот год — год врачей. Хочется, чтобы отношение к ним после фильма изменилось, чтобы они не продолжали существовать на балласте у государства, получая среднюю зарплату 30 тысяч рублей в месяц. Еще лучше — если получится принять решения по ситуации с обезболиванием онкобольных детей, некурабельных. Я очень верю, что доктор Лиза и после смерти сможет повлиять на это, такого уж масштаба это был человек.
Чтобы закончить на какой-то положительной ноте. Балерина Волочкова — что это за персонаж?
Мне очень хотелось, чтобы в фильме снялись две актрисы: Елена Коренева и Татьяна Догилева. Догилевой я просто позвонила и спросила: «Татьяна Анатольевна, если вы будете у меня сниматься, то я пропишу такого человека». Это был реальный персонаж, бомжиха Танюха в фильме Лены Погребижской. И мы с Кудряшовой написали. А Елене Кореневой я предложила сыграть Волочкову. И это тоже реальный персонаж, регулярно ходивший в фонд доктора Лизы. Мы очень переживали, будет ли однофамилица болезненно на это реагировать. А потом решили: да мало ли в жизни Волочковых?
Действительно, балерин из Большого театра?
Да-да. Для Елены Алексеевны это было тоже интересное развлечение. Роскошная актриса, такое удовольствие и счастье работать с ней. Но фамилию героини мы решили не менять.
КОНКУРС «Кинотавр. Короткий метр»
НАСКОЛЬКО ВАШ ФИЛЬМ ПОЛУЧИЛСЯ ТАКИМ, КАКИМ ВЫ ЕГО ЗАДУМЫВАЛИ?
Юрий Хмельницкий
«Роман»
Фильм очень близок к тому, каким мы его задумывали. После четырех месяцев работы с автором сценария Юлей Савенковой и куратором Александром Андрющенко у нас получилось 33 страницы текста. Удивлением оказалась первая версия монтажа длиной в 33 минуты — мы не ожидали такой точности. Уже после я начал беспощадно укорачивать сцены, что не входило в изначальный план. В результате 8 минут рабочего материала остались за пределами ленты. Тем не менее кино, на мой взгляд, сложилось, и я получил невероятное удовольствие от работы с талантливейшими артистами и сильной командой. Некоторые решения сцен приходили прямо на площадке, но мы планировали подобные вещи заранее.
Кристина Манжула
«Я люблю Еву»
Правило «Кино рождается три раза: на этапе сценария, на съемках и на монтаже» сработало и в нашем случае. С момента рождения идеи до финального монтажа прошло почти два года, поэтому изначальная картина у меня уже размылась. В целом, фильм во многом получился даже лучше, чем я могла себе представить, потому что мое видение расширилось благодаря членам команды, добавились невероятные краски. Многое на съемках пошло не так, но в итоге все встало на свои места. Могу сказать, что из финального монтажа мы вырезали две довольно большие сцены. Поняли, что с ними ритм проседает. Но площадка магическим образом подсказала удивительные решения. Самое главное — образ Евы: изначально финансовые ограничения диктовали делать максимально просто, но когда проект поддержал Владислав Северцев, мы дали волю экспериментам и в итоге сделали очень крутого завораживающего монстра совершенно без графики!
Яна Сариади
«Был ли кофе»
Изначально история была о другом. Даже были съемки. Но позже идея трансформировалась, и фильм вышел таким, каким был задуман. Хотя нет. Благодаря команде — лучше.
Сергей Годин
«Бубен верхнего мира»
Скажу честно, его визуальное и во многом концептуальное решение сильно отличается от того, что я задумывал на этапе работы над сценарием. Но, как ни странно, те настроение и атмосфера, которые я изначально хотел получить в фильме, практически соответствуют моим ожиданиям.
Владислав Грайн
«Доктор, позовите врача!»
Где-то процентов на 80. В нашем фильме снялись достаточно популярные актеры, которые были заняты на своих основных проектах и поэтому смогли выделить на съемку всего один день. Также не стоит забывать, что это студенческий фильм, и мы были очень ограничены в бюджете и сроках, что не позволило полностью реализовать нашу задумку.
Дмитрий Руженцев
«Выходной»
Получившийся фильм полностью соответствует первоначальной задумке. Никаких сюрпризов не произошло.
Сергей Рамз
«Конец войны»
У фильма непростая история. Первый драфт сценария, написанный на основе короткого фрагмента романа Александра Чудакова «Ложится мгла на старые ступени», появился лет восемь назад, затем, спустя еще несколько лет, история разрабатывалась как мой дипломный фильм в Московской школе кино. Алексей Попогребский тогда не дал истории зеленый свет, сценарий был сырой, и вместо «Войны» я снял «Цугцванг», который тепло приняли на «Кинотавре» и других фестивалях. Дальше были еще несколько коротких фильмов и разработка сценария полного метра, которая только сейчас подходит к концу, но жуткая история капитана из романа Чудакова не оставляла меня в покое. Два года назад я поделился сюжетом с продюсером Равилем Салиховым, и он сразу запустил историю в производство. Так сценарий, первый драфт которого был написан в 2012 году, стал фильмом. Мое отношение к этому сюжету всегда оставалось одним и тем же — мне казалось невероятно важным рассказывать такие истории, сюжет «Конца войны» не давал мне спокойно дышать, и я просто рад, что в конце концов мне удалось освободиться от этой истории. А о том, насколько фильм получился, судить не мне.
Наталия Кончаловская
«Праздник»
Фильм был снят очень спонтанно, в духе эксперимента. Единственное, что я знала, — это то, что мне хочется передать ощущение одиночества и потерянности на фоне городского праздника, и это, как мне кажется, удалось.
Антон Ермолин
«Ортино урочище»
Получилось не все, что планировалось. И это, на мой взгляд, прекрасно. Хотя, наверное, это не очень профессионально. Многие вещи придумывались прямо на съемках. Скорее всего, это получилось таким образом. У нас с оператором было одно представление, но, приехав на съемки, мы как актеры «примерили костюмы» и немного по-новому увидели эту историю.
Раиля Каримова
«Рождение трагедии из звуков музыки»
По 10-балльной шкале, где 1 — не получилось, а 10 — получилось, тянет на 8.
Ника Яковлева
«Говорят»
Как известно, существуют четыре разных фильма: задуманный, написанный, отснятый и смонтированный. «Говорят» — не исключение. Сценарий мы переписывали много раз, но главным для меня было не забыть основную идею, с которой все началось. Именно она и стала для нас тем маяком в киношторме, который позволил ориентироваться и не сбиться с пути. Мне кажется, нам удалось сделать то, что изначально задумывалось, хоть форма и детали были сильно переосмыслены в процессе создания.
Главный редактор, руководитель промо-службы фестиваля «Кинотавр» Дарья Кровякова / выпускающий редактор Михаил Володин / редакторы: Андрей Захарьев, Александр Пасюгин / фотограф Геннадий Авраменко / дизайнер-верстальщик Алена Алешина / корректор Наталья Илюшина / Адрес редакции: г/к «Жемчужина», этаж С.
МНЕНИЕ РЕДАКЦИИ МОЖЕТ НЕ СОВПАДАТЬ С МНЕНИЕМ СПИКЕРОВ.
МНЕНИЕ РЕДАКЦИИ МОЖЕТ НЕ СОВПАДАТЬ С МНЕНИЕМ СПИКЕРОВ.
