И этот вариант отвергли, потому что, наверное, все-таки дороговато?
Такой финал в порыве спора предложил Илья Тилькин, и все были до того взвинчены, что идея даже понравилась. Но потом все-таки стало ясно, что это не туда.

Помимо вас над сценарием работали еще два солидных сценариста, Илья Тилькин и Александр Талал. В чем заключалось их участие?
С радостью расскажу. Мне было понятно, что персонажей и диалоги нужно писать мне — я эту историю чувствую лучше, чем кто-либо другой. В то же время мне нужна была мощная сценарная рука, которая доработала бы структуру, отсекла лишнее. Изначально сценарий мы писали с Ильей Тилькиным, и пускай он на меня не обижается, но от него там осталось, откровенно говоря, немного. Тем не менее я ему очень признателен. Мы все время были в диалоге, и многие вещи навеял или сформулировал он. Александр Талал появился на последнем этапе работы над сценарием в результате того, что мы с Александром Евгеньевичем Цекало не сходились во взглядах на текст. Было решено призвать Сашу для проработки второй части сценария, довольно пока еще рыхлого. Талал выстроил событийный ряд, переписал кое-какие диалоги.
Что касается начала, то тут вы правы: были сомнения, нужно ли в первой же сцене показывать, что что-то не так. Но это вышло само собой: артисты почувствовали эту сцену именно так — вроде снимали о счастье, а на монтаже не смогли собрать ее иначе. Вроде все так же, но не лишено напряжения.

Когда снимаешь фильм, навеянный собственным детством, есть ли способы уберечь себя от излишней откровенности?
Мне как-то Аня Меликян сказала: «Не цепляйся за какие-то вещи, которые реально были, потому что, если они трогают тебя, это совсем не значит, что тронут и других». Очень правильный совет, поэтому была задача не лишить фильм откровенности, но сделать его таким, чтобы было интересно смотреть не только мне и моим друзьям.

Короткометражка «Сбежавшие в Аризону» как-то перекликается для вас по смыслу с картиной «Скажи ей»?
Нет, но я вам лучше расскажу, как мы эту короткометражку снимали. Это было два года назад, я отправился в Америку по просьбе продюсеров снимать mood reel будущего фильма «Скажи ей». Приехал в Портленд, штат Орегон, где как раз и жил в детстве. И так мне там понравилось, что я захотел приехать туда еще раз этим же летом. Так и получилось: и то лето стало каким-то удивительным периодом попадания в американскую киножизнь, на самую ее периферию. И оба фильма — и короткометражка, и «Скажи ей» — этому поспособствовали. В какой-то момент мне даже показалось: вот оно, пришло то, о чем мечтают многие. Я оказался на Голливудских холмах, прямо в том районе, где происходит действие фильма «Однажды в… Голливуде», в доме вместе с целой толпой сценаристов, режиссером. Это была не вечеринка — все что-то придумывали, креативили, сочиняли, настоящий творческий процесс. Это был дом одного продюсера-китайца, у которого я договорился одолжить аппаратуру, когда мы приедем снимать «Аризону».
Когда мы повторно приехали в этот дом, то там все было совсем по-другому. Самого продюсера не было, зато весь особняк был полон китайцев, видимо, его родственников, которые ели какую-то лапшу и совсем не понимали по-английски. Когда я попытался спросить про аппаратуру, один из них кивнул мне на коробку, где вместо камер, которые он мне обещал, лежали один флеш-накопитель и стопка документов-разрешений на съемку. Так что голливудская мечта быстро сошла на нет.

Сложно было совместить в фильме два разных мира — Россию и Америку? Хотелось ли подчеркнуть контраст или, наоборот, близость между ними?
У нас и тут было много идей, как это снимать, но оператор Влад Опельянц, с которым мы однажды обсуждали картину, сказал важную вещь: «Не пытайтесь нарочно снять Россию и Америку категорически по-разному. У вас и так одинаково не выйдет — там даже свет другой». И это правда, даже закат американский и закат российский выглядят абсолютно по-разному. Мы прислушались к Владу и не старались снимать Америку сильно иначе. Кроме того, сами объекты порой подсказывали, как нужно с ними работать, некоторые из них — пиццерия, школа — настолько графичны, что хотелось снимать их, как в фильмах Уэса Андерсона. Симметрично выстроить кадр, одеть героев в соответствии с фоном. Но мы себя часто били по рукам, чтобы не заходить слишком далеко и оставаться в единой стилистике.

Можете немного рассказать про реконструкцию времени? Где лучше восстанавливаются девяностые — в России или в США?
Вообще это оказалось гораздо проще, чем предполагалось, — возможно, из-за того, что девяностые все-таки были недавно и немногое с тех пор изменилось. Но в России реконструировать время оказалось сложнее, потому что наша страна изменилась за прошедшие годы сильнее. А вот в Америке мы, например, снимали на одной из самых оживленных тусовочных улиц Лос-Анджелеса и вдруг поняли, что если убрать у людей айфоны и электрические самокаты, то мы практически оказываемся в девяностых. Конечно, можно было бы придираться к деталям, но на общий взгляд ничего раздражающего глаз не было ни в архитектуре, ни во внешнем виде американцев. Кажется, будто они и два десятилетия назад так одевались. А мы в России 1999-го все выглядели иначе. И плееры были другие, и даже лица.

С детьми-актерами намучились?
Ох, это был сложный процесс, и в нем есть несколько составляющих. Во-первых, надо сказать, что американские юные актеры почему-то органичнее и свободнее российских. Я сначала думал, что, возможно, и они фальшивят, а мы просто не считываем это. Но нет, я прожил в Америке какое-то время и мог бы это различить. Когда активность проявляют российские дети, то они слишком наигрывают.
Зато у американцев есть другая проблема: организационная. Это бесконечная борьба за толерантность взрослых в отношении детей на каждом шагу. Пресловутая новая этика доходит до такого безумия, что просто доканывает.
Основные правила вроде бы разумные. У детей рабочий день длится шесть часов, каждые три часа они должны тратить 30 минут на обучение, потому что из-за съемок прогуливают школу. Приходит педагог, забирает их в другую комнату, они там учатся. Казалось бы, идея нормальная, особенно для кинодетей, которые часто пропускают занятия. Но иной раз доходит до критического бреда. Нашего юного актера Кая Гетца тоже заставили учиться, потому что он снимается в американском фильме — значит, обязан соблюдать правила. В итоге мы сумели договориться, чтобы он вместо этих получасовых перерывов на учебу отучился в один из выходных.
Далее: к каждой группе детей приставлены педагоги, три — так уж нам подфартило — корпулентные женщины. Простите меня за этот фэтшейминг, но они были настолько огромного размера, что мы не могли снять в классе общий план. Потому что эти женщины должны были присутствовать в классе, их некуда было поставить, чтобы камера их не видела. Но и это еще ладно, мы бы обошлись, но когда я настроил Кая на сцену — чтобы он, заходя в слезы, пошел в драку — и уже готов был дать команду к съемке, одна из этих дам сказала другой: «Дай-ка этому русскому мальчику попить и пускай он подвигается, отдохнет, а то он какой-то напряженный». Если бы в этот момент наш продюсер Саша Ремизова не закрыла мне рот, я бы, наверное, сам пошел в драку, и нас бы оттуда выставили. Любой практикующий режиссер меня поймет.

Когда смотришь «Скажи ей», то много чего приходит в качестве ассоциации — и «Брачная история» Баумбака, и «Американская дочь» Шахназарова, и «Четыреста ударов» Трюффо. Были ли у вас какие-то конкретные референсы?
Да, у нас сейчас время, когда все на референсах. Я даже в театре и в кино борюсь с этим по мере сил, но все равно везде нужно привести пример, чтобы на него опираться и ссылаться. Конечно, целый ряд фильмов я перед этим отсмотрел. И «Четыреста ударов» — кажется, любой фильм о детстве обращается к нему. А еще «Иваново детство», хотя в «Скажи ей» ничего похожего на эту картину нет. Или «Мой друг Иван Лапшин» — тоже история глазами мальчика, воспоминание. Были и другие референсы, которые формировали мое представление об атмосфере фильма и которые мы обсуждали с оператором: тут и «Назови меня своим именем», и «Проект Флорида», и даже, как ни странно, «Мальчик с велосипедом» братьев Дарденн. А некоторые влияли на фильм совершенно самостоятельно, не всегда осознанно. Например, в первой сцене мне хотелось, чтобы в каждом кадре были какие-то мелкие детали, чтобы перед лицом намазывали бутерброд или еще что-то. Я стал думать: почему мне этого так хочется? И понял, что это из-за сцены с мороженым в «Бьютифул».
Я вообще в детстве смотрел очень много хорошего кино. В 11 лет, вернувшись из Америки, пошел на баскетбол, потому что занимался им в Портленде, любительски. Мне очень нравилось, это было такое классное времяпрепровождение с чернокожими ребятами. А в России меня ждали поездка в секцию на районе, запах раздевалок, жесткие пацаны, потом назад маршрутка по зимнему Петербургу. Все было так удручающе, что каждый раз после баскетбола мне хотелось пойти в кино. У нас были неподалеку «Родина» и «Дом кино» — два кинотеатра, где как раз шли все ретроспективы культовых режиссеров. Я туда как на работу ходил.

После «Кинотавра» будете выпускать «Бульбу». А как вообще после ухода их МХТ им. А. П. Чехова стали распределяться ваши силы? Больше тянетесь к сцене или к кино?
Видите, сейчас это все по-разному происходит. 19 сентября — премьера в театре, и потом снова буду готовить спектакль. Но это пока от отсутствия интересных предложений в кино, и собственные идеи еще зреют.

Уход из МХТ вы могли бы назвать бунтом, достойным мальчика Саши?
Нет, в данном случае мальчика Сашу скорее убрали, нежели он сам ушел. Поэтому несправедливо говорить, что это бунт. Мне было сказано, что режиссурой здесь больше заниматься не стоит. «Ты же не режиссер, ты актер. Ты актер». Так как на тот момент мною были поставлены три спектакля и снят фильм, это было не совсем понятно. А потом я уже подумал, что мне даже нравится это наименование — «не режиссер». Я теперь так и писал бы: не режиссер Молочников.

Интересно, когда вы пересматриваете «Скажи ей», вам что ближе — американский Диснейленд или питерский рок-концерт?
Конечно, рок-концерт. Ну, о чем вы говорите, я же петербуржец. Но, тем не менее, Америка — это далеко не только Диснейленд, и то, что вы видите в фильме, просто связано с самой историей. Это все-таки про семью, и не хотелось уходить от темы слишком далеко, отвлекаться. Мы, скажем, не показываем, чем там в Америке занимается мама, как страна вообще их приняла. Хотя я про это много знаю, для чужеземцев Америка — потрясающая страна. Вот мой прадедушка, Рабинович, переехал жить в Нью-Йорк в 84 года. И его там так приняли, что он ходил в трусах с американским флагом и недоумевал, почему советская страна, на которую он всю жизнь вкалывал, от фронтового фельдшера до главврача больницы в Иванове, в ответ дала ему пенсию в пару тысяч рублей. А Америка, для которой он не делал ровным счетом ничего, дала ему квартиру, пособие в 200 долларов и продуктовый талон в магазин.
А потом, я помню, как эта страна приняла нас. Я не знал слова foreigner — «иностранец», пока спустя год жизни там не зашел в видеосалон и не увидел секцию foreign, «зарубежное кино». Это слово мне просто ни разу не встречалось. Никто меня никогда не называл иностранцем.

Пшеничку-то любите?
Рад, что вы вообще знаете, что это за каша, — не каждый ведь помнит и понимает. Нам и на съемках пришлось с этим столкнуться. Вы знаете, очень люблю. Очень.

Второй день подряд «Кинотавр» посвятил онлайн-кинотеатрам, только если на питчинге они были в жюри, то в формате public talk стриминги высказались напрямую. В беседе, которую модерировал лично президент фестиваля Александр Роднянский, участвовали представители семи платформ: Ольга Филипук (Яндекс.Студия), Ирина Сосновая (START), Денис Горшков (more.tv), Давид Кочаров (ivi), Игорь Мишин (МТС Медиа), Макар Кожухов (Okko) и Тимур Вайнштейн (PREMIER).

Сфера онлайн-кинотеатров сегодня представляет огромный интерес для всего рынка, потому что всего за несколько лет они превратились в один из главных сегментов сначала проката, а теперь и производства контента. При этом даже сами представители платформ признают, что проблемы коммуникации мешают развиваться этому динамичному рынку. Даже в том, как называть сами платформы, нет согласия, и на равных основаниях их пишут то как «стриминги», то как VOD, то как онлайн-кинотеатры или просто платформы; количество терминов приближается к десятку, а суть везде одна и та же. Это удобно для журналистов, потому что синонимы помогают писать тексты, но для рынка и для пользователя это не очень хорошо. Как бы то ни было, речь тут о специфической форме дистрибуции контента онлайн-пользователям, и именно она сегодня имеет огромные перспективы. Пусть даже игроки рынка не спешат делиться своими цифрами (потому что не могут договориться, как и что считать), отдельные факты свидетельствуют о востребованности сервисов. Например, аудитория ivi в месяц составляет порядка 50 млн пользователей. Трудно сказать, какой это процент непрозрачного рынка, но сама цифра говорит о многом.